പോൾ സ്ട്രാൻഡ്

By ജോൺ ബെർജർ Translated from English by ജയ തമ്പി

ദൃശ്യത്തിൽ താല്പര്യമുള്ളയാൾ എന്നും അതിനെ സാങ്കേതികമായി കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിൽ മാത്രം ശ്രദ്ധിക്കണം എന്ന് പരക്കെയൊരു ധാരണയുണ്ട്. അത് കൊണ്ടുതന്നെ നമ്മുടെ പ്രത്യേക താത്പര്യമനുസരിച്ചു ദൃശ്യത്തെ പലതായി നമ്മൾ തരംതിരിക്കുന്നു: പെയിന്റിംഗ്, ഫോട്ടോഗ്രാഫി, യഥാർത്ഥ രൂപം, സ്വപ്നം എന്നിങ്ങനെ. അതുകൊണ്ടു നമ്മൾ അന്വേഷിക്കാൻ വിട്ടുപോകുന്നത് – ഒരു പോസിറ്റിവിസ്റ്റ് സംസ്കാരത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നപോലെ – ദൃശ്യതയുടെ തന്നെ അർത്ഥങ്ങളും നിഗൂഢതകളുമാണ്. 

ഇപ്പോൾ ഇതേ പറ്റി ചിന്തിച്ചുപോയത് എന്റെ മുന്നിലിരിക്കുന്ന രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളിൽ കാണുന്ന കാര്യങ്ങൾ വിശദീകരിക്കാൻ വേണ്ടിയാണ്. പോൾ സ്ട്രാൻഡിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളെ പറ്റിയുള്ള രണ്ടു അവലോകന കൃതികൾ (റെട്രോസ്പെക്ടീവ് മോണോഗ്രാഫുകൾ) ആണത്. അതിലെ ആദ്യത്തെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ സ്ട്രാൻഡ് 1915-ൽ ആൽഫ്രഡ് സ്റ്റെയ്ഗ്ലിറ്റ്സിന്റെ ശിഷ്യനായിരിക്കുമ്പോൾ എടുത്തിട്ടുള്ളതാണ്; അത് മുതൽ ഏറ്റവും അവസാനാമായി 1968-ൽ എടുത്തിട്ടുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ വരെ ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. 

സ്ട്രാൻഡിന്റെ ആദ്യകാല ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിൽ മിക്കവാറും ന്യു യോർക്കിലെ സ്ഥലങ്ങളും മനുഷ്യരുമാണ്. അതിൽ ആദ്യത്തെ ഫോട്ടോ പകുതി അന്ധയായ ഒരു ഭിക്ഷക്കാരിയുടേതാണ്. ഒരു കണ്ണ് മങ്ങിയും മറ്റേത് തെളിഞ്ഞും കരുതലോടുകൂടിയും ഇരിക്കുന്നു. കഴുത്തിനുചുറ്റും ‘അന്ധ’ എന്നെഴുതിയ ഒരു ലേബൽ കാണാം. കൃത്യമായ ഒരു സാമൂഹികസന്ദേശമടങ്ങിയിട്ടുള്ള ചിത്രമാണ് ഇത്. എന്നാൽ, അതിനുമപ്പുറം മറ്റെന്തൊക്കെയോ കൂടെയാണത്. നമ്മൾ ഇനി കാണാൻ പോകുന്നപോലെ, സ്ട്രാൻഡിന്റെ  മനുഷ്യരടങ്ങുന്ന എല്ലാ മികച്ച ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിലും അദ്ദേഹം നമുക്ക് ഒരുക്കിവക്കുന്നത് വളരെ പ്രകടമായ തെളിവുകളാണ് – കേവലം സാന്നിധ്യത്തിനപ്പുറം അവരുടെ ജീവന്റെയും. ഒരു തലത്തിൽ ഈ  ‘ജീവന്റെ തെളിവ്’ തന്റെ സാമൂഹികവിമർശനം ആണെന്ന് പറയാം – സ്ട്രാൻഡ്  രാഷ്ട്രീയപരമായി ഒരു ഇടതുനിലപാടാണ് മിക്കവാറും എടുത്തിട്ടുള്ളത് – എന്നാൽ മറ്റൊരു തലത്തിൽ നോക്കിയാൽ മറ്റൊരാൾ ജീവിക്കുന്ന ജീവന്റെ ആകെതുകയെ ഒറ്റ ദൃശ്യത്തിലൂടെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് ഇത്തരം ‘തെളിവുകൾ’ ചെയ്യുന്നത്. ഈ ജീവനുകളുടെ കണ്ണുകളിലൂടെ ആകട്ടെ, നമ്മൾ എല്ലാവരും ക്ഷണികമായ കാഴ്ചകൾ മാത്രമാകുന്നു. ഇതുകൊണ്ടാണ് വെള്ള ലേബലിലെ B-L-I-N-D  എന്ന ആ കറുത്ത അക്ഷരങ്ങൾ അത് കൂട്ടിവായിക്കുമ്പോളുണ്ടാകുന്ന വാക്കിനുമുപരി മറ്റെന്തൊക്കെയോ ആകുന്നതും. നമ്മുടെ മുന്നിൽ കാണുന്ന ആ ചിത്രത്തെ നമുക്ക് വെറുതെ വായിച്ചുവിടാനാകുന്നില്ല. ആ പുസ്തകത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചിത്രം തന്നെ കാഴ്ചയെ കുറിച്ച് നമ്മളെ കൂടുതൽ ചിന്തിപ്പിക്കുന്നു.  

1920 മുതലുള്ള സ്ട്രാൻഡിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിൽ യന്ത്രങ്ങളുടെ ഭാഗങ്ങളും വേര്, പാറ, പുല്ല് എന്നിങ്ങനെയുള്ള പ്രകൃതിയിലെ രൂപങ്ങളുടെ ക്ലോസ്-അപ്പുകളുമാണ്. സ്ട്രാൻഡിന്റെ സാങ്കേതിക വൈദഗ്ധ്യവും ശക്തമായ സൗന്ദര്യബോധവും ഈ ഫോട്ടോകളിൽ വ്യക്തമായി കാണാം. അതോടൊപ്പം, വസ്തു അതിൽ തന്നെ എന്തായിരിക്കുന്നു എന്നതിനോട് തനിക്കുള്ള ദൃഢമായ ബഹുമാനവും അത്രയുംതന്നെ വ്യക്തമായി അതിൽ കാണാം. എന്നാൽ പലപ്പോഴും ഇതിന്റെ ഫലം അങ്കലാപ്പുണ്ടാക്കുന്നതാണ്. ചിലർ ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളെ പരാജയങ്ങളായി കാണുന്നു. എന്തൊക്കെയോ വസ്തുക്കളുടെ സൂക്ഷ്മമായ അംശങ്ങൾ മാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്നു, സ്വതന്ത്രമായ ബിംബങ്ങളായി മാറാൻ കഴിയുന്നില്ല. സ്ട്രാൻഡിന്റെ ഫോട്ടോകളിൽ പ്രപഞ്ചം കലയോട് വഴങ്ങാതെ നിൽക്കുന്നു, യന്ത്രങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മമായ അംശങ്ങളെല്ലാം അതെ പടി പകർത്തിയ പടത്തിന്റെ അചഞ്ചലതയെ പരിഹസിക്കുന്നു.  

1930 മുതലുള്ള ഫോട്ടോകളെ മെക്സിക്കോ, ന്യു ഇംഗ്ലണ്ട്, ഫ്രാൻസ്, ഇറ്റലി, ഹെബ്രിഡീസ്, ഈജിപ്ത്, ഘാന, റുമാനിയ എന്നീ സ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് സ്ട്രാൻഡ് നടത്തിയ യാത്രകളിൽ പെടുത്താവുന്നതാണ്. ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ പേരിലാണ് സ്ട്രാൻഡ് പ്രശസ്തനാകുന്നത്. ഇതിലൂടെ തന്നെയാണ് നമ്മൾ സ്ട്രാൻഡിനെ ഒരു മികച്ച ഫോട്ടോഗ്രാഫറായി കാണേണ്ടതും. ഈ ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിലൂടെ, എവിടെയും വിതരണം ചെയ്യാവുന്ന ഈ രേഖകളിലൂടെ, ലോകത്തെ പറ്റിയുള്ള നമ്മുടെ കാഴ്ചയെ വിശാലമാക്കികൊണ്ടു സ്ട്രാൻഡ് നമുക്ക് പല സ്ഥലങ്ങളെയും പലതരം മനുഷ്യരെയും കാണിച്ചുതരുന്നു.

സ്ട്രാൻഡിന്റെ സമൂഹകേന്ദ്രിതമായ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് രീതി യാഥാർഥ്യത്തെ സമീപിക്കുന്നത് ഡോക്യൂമെന്ററിയായിട്ടും നിയോ-റിയലിസ്റ്റ് ആയിട്ടുമാണെന്ന് പറയാം. സിനിമയിൽ ഇതിന് സമാനമായി യുദ്ധ-പൂർവ്വകാലത്തെ ഫ്ലാഹെർട്ടിയുടെ സിനിമകളും യുദ്ധാനന്തര ഇറ്റലിയിലെ ഡെ സീക്കയുടെയും റോസ്സല്ലീനിയുടെയും സിനിമകളും കാണുന്നപോലെ. ഇതിനർത്ഥം, സ്ട്രാൻഡ് തന്റെ യാത്രകളിൽ മനോരമതയും പനോരമകളും ഒഴിവാക്കി ഒരു തെരുവിൽ ഒരു നഗരത്തെ കാണാനും ഒരു അടുക്കളയുടെ മൂലയിൽ ഒരു രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ജീവിതരീതി കാണാനും ശ്രമിക്കുന്നു. പവർ ഡാമിന്റെ ഒന്നോ രണ്ടോ ഫോട്ടോകളിലും ചില “ഹീറോയിക്” പോർട്രെയിറ്റുകളിലും സോവിയറ്റ് സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റെ കാല്പനികതയിലേക്ക് സ്ട്രാൻഡ് വഴുതുന്നതായി കാണാം. എന്നാൽ മിക്കവാറും തന്റെ സമീപനത്തിലൂടെ സാധാരണത്വത്തെ അസാധാരണമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന സാധാരണ വിഷയികളെ അദ്ദേഹത്തിന് തിരഞ്ഞെടുക്കാൻ കഴിയുന്നു. 

സാരവത്തായത് ഒപ്പിയെടുക്കുന്നതിൽ ഉന്നം പിഴക്കാത്ത കണ്ണാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേത് – അത് ഒരു മെക്സിക്കൻ വാതിൽപ്പടി ആയാലും, ഒരു ഇറ്റാലിയൻ ഗ്രാമത്തിലെ പിനോഫോർ ഇട്ട പെൺകുട്ടി തന്റെ വൈക്കോൽ തൊപ്പി പിടിക്കുന്ന രീതിയായാലും. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ പ്രത്യേകതയിലേക്ക് ആഴത്തിലിറങ്ങുന്നതിലൂടെ ആ വിഷയിയുടെ ഉള്ളിൽ രക്തം പോലെ ഒഴുകുന്ന ഒരു പ്രത്യേക സംസ്കാരത്തിന്റെയോ ചരിത്രത്തിന്റെയോ അരുവി നമുക്ക് മുന്നിൽ തുറക്കുന്നു. ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫിലെ ബിംബങ്ങൾ നമ്മുടെ മനസ്സിൽ തങ്ങി നിൽക്കുന്നു, നമ്മൾ അവയെ കാണുമ്പോൾ മുതൽ നമ്മൾ മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ എന്തെങ്കിലും അനുഭവത്തിന്റെ പുറകിൽ നിൽക്കുന്ന നീചമായ യാഥാർഥ്യമായി അവയെ തിരിച്ചറിയും വരെ. എന്നാൽ ഇതൊന്നുമല്ല സ്ട്രാൻഡിനെ ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർ എന്ന നിലയിൽ സവിശേഷമാക്കുന്നത്.

ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർ എന്ന നിലയിൽ സ്ട്രാൻഡിന്റെ രീതി കുറച്ചുകൂടെ അസാധാരണമാണ്. ഹെന്രി കാർടിയർ-ബ്രെസ്സണ്ണിന്റെ രീതിയുടെ ഒരു ആന്റി-തീസിസ് ആണത്. ബ്രെസ്സണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് മൊമെന്റ് എന്ന് പറയുന്നത് ഒരു നിമിഷമാണ്, ഒരു സെക്കന്റിന്റെ നുറുക്കാണ്, ആ നിമിഷത്തെ ഒരു വന്യമൃഗമെന്നപോലെ ബ്രെസ്സൺ പതുങ്ങിയിരുന്ന് പിടിക്കുന്നു. സ്ട്രാൻഡിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് മൊമെന്റ് മറിച്ച് ജീവചരിത്രപരമോ സാമൂഹ്യചരിത്രപരമോ ആകാം. അതിന്റെ ദൈർഘ്യത്തെ സെക്കന്റുകൾ കൊണ്ടല്ല, ഒരു ജീവകാലത്തിന് ആപേക്ഷികമായാണ് അളക്കേണ്ടത്. സ്ട്രാൻഡ് ഒരു പ്രത്യേക നിമിഷത്തിന് പുറകെ പോകുന്നതിന് പകരം, ആ നിമിഷത്തെ ഒരു കഥ പോലെ ഉയർന്നുവരാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. 

പ്രായോഗികതലത്തിൽ നോക്കുകയാണെങ്കിൽ സ്ട്രാൻഡ് തനിക്ക് വേണ്ടത് മുൻകൂട്ടി തീരുമാനിക്കുന്നു, ആകസ്മികതയെ വക വെക്കാതെ വളരെ സാവധാനം ഫോട്ടോ എടുക്കുന്നു, എടുക്കുന്നതൊന്നും തന്നെ ക്രോപ് ചെയ്യുന്നില്ല, ഇപ്പോഴും ഒരു പ്ലേറ്റ് ക്യാമറയാണ് മിക്കവാറും ഉപയോഗിക്കാറ്, അതുകൂടാതെ തന്റെ വിഷയികളോട് ക്യാമറയിൽ നോക്കി പോസ് ചെയ്യാനും പറയുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പടങ്ങൾ അവയുടെ ഉദ്ദേശസൂചനകൾ എടുത്തുകാണിക്കുന്നു. സ്ട്രാൻഡിന്റെ പോർട്രെയ്റ്റുകൾ വിഷയികളെ ആമുഖീകരിക്കുന്നു (frontal). വിഷയികൾ നമ്മളെ നോക്കുന്നു, നമ്മൾ അവരെയും. അങ്ങനെയാണ് സ്ട്രാൻഡ് ഫോട്ടോകൾ തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്നത്. സ്ട്രാൻഡിന്റെ ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പുകളുടെയും വസ്തുക്കളുടെയും, കെട്ടിടങ്ങളുടെയും ഫോട്ടോകളിലൊക്കെയും ഈ ആമുഖ്യം (frontality) നമുക്ക് കാണാവുന്നതാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്യാമറ അനായാസം അലയുന്നില്ല. ക്യാമറ എവിടെ വക്കണം എന്ന് സ്ട്രാൻഡ് മുൻകൂട്ടി തന്നെ തീരുമാനിക്കുന്നു. 

അദ്ദേഹം ക്യാമറ വക്കുന്നത് ഒരു പ്രത്യേക സംഭവം നടക്കാൻ പോകുന്നിടത്തല്ല, എന്നാൽ നടക്കുന്നതൊക്കെയും ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന ഒരിടത്താണ്. അങ്ങനെ പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു സംഭവകഥയില്ലാതെ തന്നെ വിഷയികൾ ആഖ്യാതാക്കളാകുന്നു. പുഴ സ്വയം ആഖ്യാനിക്കുന്നു. കുതിരകൾ മേഞ്ഞുനടക്കുന്ന ഭൂമി സ്വയം ഓർത്തെടുക്കുന്നു. ഭാര്യ തന്റെ കല്യാണത്തിന്റെ കഥപറയുന്നു. ഓരോ അവസരത്തിലും സ്ട്രാൻഡ് തന്റെ ക്യാമറയെന്ന കേൾവിക്കാരന്റെ ഇടം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. 

സമീപനം: നിയോ-റിയാലിസ്റ്റ്. രീതി: ആലോചനയോടെ, ആമുഖീകരിച്ചുകൊണ്ട്, ഔപചാരികതയോടെ, ഓരോ പ്രതലവും സമഗ്രമായി ആവാഹിച്ചുകൊണ്ട്. ഇതിന്റെ ഫലമെന്താണ്?

പൊതുവെ സാന്ദ്രമായ (dense) ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളാണ് സ്ട്രാൻഡിന്റേത്. അമിതമായി വിശദാംശങ്ങൾ നൽകുകയോ അവ്യക്തമാകും വിധം സങ്കീർണം ആവുകയോ ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടല്ല അത്, മറിച്ച് ഓരോ ചതുരശ്ര ഇഞ്ചിലും അസാധാരണമാം വിധം പദാർഥം (substance) കൊണ്ട് നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഈ പദാർഥം തന്റെ വിഷയികളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ മൂലസാമഗ്രികൾ തന്നെയാണ്. ന്യൂ ഇംഗ്ലണ്ടിലെ വെർമോണ്ടിൽ നിന്നുമുള്ള മിസ്റ്റർ ബെന്നറ്റിന്റെ പ്രശസ്തമായ പോർട്രൈറ്റ് നോക്കാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജാക്കറ്റ്, ഷർട്ട്, കുറ്റിത്താടി, പുറകിലെ വീടിന്റെ മരത്തടി, തനിക്ക് ചുറ്റുമുള്ള വായു – ഇവയെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ മുഖമായി മാറുന്നു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകടമായ മുഖഭാവം ആ ജീവന്റെ ഏകാഗ്രമായ ആത്മാവ് മാത്രവും. അദ്ദേഹം മാത്രമല്ല, ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫ് മുഴുവനും നമ്മളെ നെറ്റിചുളിച്ച് നോക്കുന്നു, പരിശോധിക്കുന്നു. 

ഒരു മെക്സിക്കൻ വനിത ഒരു ചുവരിനുചേർന്നു ഇരിക്കുന്നു. തന്റെ തലയിലും തോളിലുമായി കമ്പിളികൊണ്ടുള്ള ഒരു ഷോൾ കൊണ്ട് ഇട്ടിരിക്കുന്നു. മടിയിൽ നെയ്തുണ്ടാക്കിയ ഒരു പൊട്ടിയ കൊട്ടയുണ്ട്. അവർ കേടുപാടുകൾ തുന്നിത്തീർത്ത ഒരു പാവാട ധരിച്ചിരിക്കുന്നു, പുറകിലെ ചുമര്  അഴുക്കു പുരണ്ടിരിക്കുന്നു. പടത്തിൽ ആകെയുള്ള പുതുക്കം തോന്നിക്കുന്ന പ്രതലം അവരുടെ മുഖമാണ്. വീണ്ടും, നമ്മൾ കണ്ണുകൊണ്ടു വായിക്കുന്ന ഇടങ്ങളെല്ലാം അവരുടെ ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ ഉരഞ്ഞുപൊട്ടിയ ഇഴകളാണ്, ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫ് അവരുടെ ഉണ്മയുടെ (being) ഒരു അൽത്താര ചിത്രവും. ആദ്യ നോട്ടത്തിൽ ഇതിനെ തികച്ചും ഭൗതികമായ ബിംബമായി കാണാം. എന്നാൽ അവരുടെ ശരീരം അവരുടെ വസ്ത്രത്തിലൂടെ തേഞ്ഞപോലെ, കൊട്ടയിലെ ഭാരം കൊട്ടയെ തന്നെ വിടീയ്ക്കുന്നപോലെ, വഴിപോക്കരാൽ ചുവര് തേഞ്ഞുരഞ്ഞ പോലെ, ഒരു സ്ത്രീ എന്നരീതിയിൽ അവരുടെ ഉണ്മ (അവർക്ക് വേണ്ടിയുള്ള അവരുടെ അസ്തിത്വം) നമ്മൾ നോക്കുന്തോറും ആ പടത്തിലെ ഭൗതികതയെ തന്നെ മാച്ചുകളയുന്നു.

ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനായ റുമാനിയൻ കർഷകൻ തന്റെ ഭാര്യയോടൊപ്പം  തടികൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ വേലിയിൽ ചാരിനിൽക്കുന്നു. അവർക്ക് മുകളിലും പുറകിലുമായി വെട്ടംപതിഞ്ഞ് പരന്നുകിടക്കുന്ന ഒരു വയൽ കാണാം, അതിനും മുകളിൽ പറയത്തക്ക വാസ്തുഭംഗിയൊന്നുമില്ലാത്ത ഒരു ചെറിയ ആധുനികവീട്‌, അതിന് ചേർന്ന് നിൽക്കുന്ന അവ്യക്തമായ ഒരു മരത്തിന്റെ നിഴൽരൂപം. ഇവിടെ ഓരോ ചതുരശ്ര ഇഞ്ചിനെയും നിറക്കുന്നത് പ്രതലങ്ങളുടെ പദാർഥപരതയല്ല, മറിച്ച് ദൂരത്തിന്റെ ഒരു സ്ളാവ് (Slav) ബോധമാണ്, അതിരില്ലാതെ തുടരുന്ന നിരപ്പുകളും കുന്നുകളും ഉണ്ടാക്കുന്ന ബോധമാണ്. ഇവിടെയും, ഈ സ്വഭാവത്തെ ഇതിലെ രണ്ടു രൂപങ്ങളിൽ നിന്നും വേർതിരിച്ചെടുക്കാൻ സാധ്യമല്ല; അയാൾ തൊപ്പിവച്ചിരിക്കുന്ന ആംഗിളിൽ, അയാളുടെ നീണ്ടൊഴുകി നീങ്ങുന്ന കൈകൾ, അവരുടെ വെയിസ്റ്റ് ക്ലോത്തിൽ തുന്നിവെച്ചിരിക്കുന്ന പൂക്കൾ, അവർ മുടി കെട്ടിവച്ചിരിക്കുന്ന രീതി; അവരുടെ വിടർന്ന വായിലും മുഖങ്ങളിലും ഇത് കിടക്കുന്നു. ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫിനെ വിവരിക്കുന്നതെന്തോ – സ്ഥൂലം – അത് തന്നെ ഇവരുടെ ജീവിതചർമ്മത്തിന്റെ ഭാഗമായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. 

ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ സ്ട്രാൻഡിന്റെ സാങ്കേതികവൈദഗ്ധ്യവും, താൻ പോകുന്ന സ്ഥലങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള അറിവും, തന്റെ കണ്ണും, സമയനിശ്ചയവും, ക്യാമറയുടെ ഉപയോഗവും എല്ലാം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി നിലനിൽക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇപ്പറഞ്ഞ കഴിവുകളുണ്ടായിട്ടും ഇതുപോലത്തെ പടങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കാൻ കഴിയണമെന്നില്ല. സ്ട്രാൻഡിന്റെ മനുഷ്യരുടെയും ലാൻസ്‌കേപ്പുകളുടെയും – അദൃശ്യരായി നിൽക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ വിപുലീകരണം മാത്രമാണ് ഈ ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പുകൾ – ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ വിജയത്തിന് നിർണായകമായത് ആഖ്യാനങ്ങളെ ക്ഷണിക്കാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഴിവ് തന്നെയാണ്. താൻ തന്നെ അവർക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയാണ് വിഷയികളെ മടികൂടാതെ പറയാൻ അനുവദിക്കുന്നത്: നിങ്ങൾ ഇക്കാണുന്നപോലെയാണ് ഞാൻ.  

ഇത് നമ്മൾ വിചാരിക്കുന്നതിനേക്കാൾ സങ്കീർണമാണ്. “ആണ്” എന്ന വാക്കിന്റെ വർത്തമാന കാലഭേദം വർത്തമാനകാലത്തെ മാത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ്. എന്നാൽ ഇതിനെ ഉത്തമപുരുഷനോട് ചേർത്തുവെച്ചാൽ, അത് സർവ്വനാമത്തിൽ നിന്ന് അഭേദ്യമായ ഭൂതകാലത്തെ സ്വാംശീകരിക്കുന്നു. “ഞാൻ ആണ്” എന്ന് പറയുന്നതിൽ എന്നെ ഇങ്ങനെ ആക്കിയതിനെല്ലാത്തിനും സ്ഥാനമുണ്ട്. ഇതൊരു നേർവസ്തുതയുടെ പ്രസ്താവന മാത്രമല്ല: ഒരു വിശദീകരണമാണ്, ന്യായീകരണമാണ്, അവകാശപ്പെടലാണ് – ഇതോടെ തന്നെ സ്വജീവചരിത്രപരവുമാണ്. സ്ട്രാൻഡിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ  സൂചിപ്പിക്കുന്നത് തന്റെ മുന്നിലിരിക്കുന്നവർക്ക് അദ്ദേഹം അവരുടെ ജീവിത കഥ കാണുമെന്ന് വിശ്വാസമുണ്ടായിരുന്നു എന്നതാണ്. ഇക്കാരണവശാൽ തന്നെ ഈ പോർട്രെയ്റ്റുകൾ എല്ലാം ഔപചാരികവും പോസ് ചെയ്തെടുക്കപ്പെട്ടവയാണെങ്കിലും, ഫോട്ടോഗ്രാഫറിനോ ഫോട്ടോഗ്രാഫിനോ ഒരു കടമെടുത്ത വേഷത്തിന്റെ മറയുടെ ആവശ്യമില്ല. 

ഒരു സംഭവത്തിന്റെയോ മനുഷ്യന്റെയോ പ്രത്യക്ഷരൂപം അങ്ങനെ തന്നെ നിലനിർത്തുന്നതിനാൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫി ചരിത്രപരതയുടെ സങ്കൽപ്പത്തിനോട് എല്ലായ്പ്പോഴും ചേർത്തുവെക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സൗന്ദര്യത്തെ മാറ്റിവച്ചാൽ, ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ ലക്ഷ്യം ഒരു “ചരിത്രപരമായ” നിമിഷത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുക എന്നതാണ്. എന്നാൽ ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർ എന്ന നിലയിൽ പോൾ സ്ട്രാൻഡിന് ചരിത്രപരതയുമായി ഒരു വിശിഷ്ടബന്ധമാണുള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ ദൈർഘ്യത്തിന്റെ ഒരു വിശിഷ്ട അനുഭവം പകർത്തുന്നു. അവയിലെ ഞാൻ ആണ് എന്നതിന് അതിന്റെ ഭൂതകാലത്തെ പറ്റി ആലോചിക്കാനും ഭാവിയെ പറ്റി മുൻ‌കൂർ നിഗമനത്തിലെത്താനും വേണ്ട സമയം നൽകുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രാഫിന്റെ എക്സ്പോഷർ സമയം (exposure time) ആ ഞാൻ ആണ് എടുക്കുന്ന സമയത്തോട് യാതൊരു ഹിംസയും ചെയ്യുന്നില്ല. മറിച്ച്, എക്സ്പോഷർ സമയം തന്നെ ഒരു ജീവിതകാലമാണെന്ന വിചിത്ര ധാരണ നമ്മളിൽ ഉണരുന്നു.

1972