പുഹാറിന്റെ പുരുഷന്മാർ – സമയത്തിന്റെ കുതിപ്പും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ പ്രതിരോധവും  |  അർജുൻ രാമചന്ദ്രൻ

തുരാകൃതിയിലുള്ള ഫ്രേമുകൾക്കുള്ളിൽ ഒറ്റകളായ, അനശ്വരനിശ്ചലതയിൽ അകപ്പെട്ട സബ്ജക്റ്റുകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചു, പ്രത്യക്ഷതയിൽ തമ്മിൽ ബന്ധം തോന്നിക്കാത്ത നൂറുകണക്കിന് ഇമേജുകൾ കൊണ്ട് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഫോട്ടോ-പരമ്പരയാണ് അബുൾ കലാം ആസാദിന്റെ പുഹാറിന്റെ പുരുഷന്മാർ; ശീർഷകത്തിലെ പുരുഷന്റെ ബാഹ്യരൂപത്തെ വിവരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ ഉണ്ടെങ്കിലും അവരുടെ വ്യക്തിവിവരങ്ങൾ അടിക്കുറിപ്പായി നൽകി ഓരോ ഇമേജിനെയും നരവംശശാസ്ത്രത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണിന് ചുവട്ടിൽ ഉപേക്ഷിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച്, പുരുഷന്മാരുടെ പോർട്രേറ്റുകളുടെ ഒപ്പം തന്നെ പുഹാറിന്റെ ചുറ്റുപാടുകളും മൃഗങ്ങളും പലതരത്തിലുള്ള വസ്തുക്കളും കാഴ്ച്ചകളും സംഭവങ്ങളും ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു – ഒരു ഇതിഹാസത്തിന്റെ വിവരണരീതിയിലെ വക്രതകളെ പോലെ ഇവ ആധുനിക സമ്പദ്ഘടനയുടെയും സാമൂഹ്യഘടനയുടെയും പരിസ്ഥിതിയുടെയും സൂചനകളായോ സംഘകാലകൃതികളുടെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും പരാമർശങ്ങളായോ പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ട് പുഹാറിന്റെ പുരുഷന്മാരുടെ സ്വത്വത്തെ വിവരിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു.

അകനാനുറു, പുറനാനുറു, പട്ടിണപാലൈ, മണിമേഖലൈ, ചിലപ്പതികാരം എന്നീ പുരാതന തമിഴ് കൃതികളിലും ബുദ്ധമതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പല പ്രാകൃത്ഭാഷാകൃതികളിലും ടോളെമിയുടെ ജിയോഗ്രഫി എന്ന പുസ്തകത്തിലും ഉൾപ്പെടെ അനേകം ഗ്രൻഥങ്ങളിൽ വിവരിക്കപ്പെടുന്ന കാവേരിപൂംപട്ടണം, കാകാന്തി, ചമ്പാപ്തി, ചോളപട്ടണം എന്ന നാമങ്ങളിൽ അറിയപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന തുറമുഖനഗരം ഇന്ന് പൂംപുഹാർ അല്ലെങ്കിൽ പുഹാർ എന്ന ഒരു ചെറിയ ഗ്രാമം ആണ് – പട്ടിണപാലയിലും മണിമേഖലയിലും വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഈ നഗരത്തിന്റെ സമ്പത്തും പുറംനാട്ടുകാർക്ക് ഇവിടെ വന്നു താമസിക്കാനുള്ള താൽപര്യവും ഇന്ന് നിലവിലില്ല എന്നിരിക്കെത്തന്നെ അബുൾ പുഹാറിൽ അന്വേഷിക്കുന്നത് അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെയോ മുൻകാലപ്രതിഭയെച്ചൊല്ലിയുള്ള ദുരഭിമാനത്തിന്റെയോ സാധ്യതകൾ അല്ല; ചിലപ്പതികാരത്തിന്റെ ആദ്യകാണ്ഡം [1] നടക്കുന്ന ഇടം എന്ന നിലയിൽ ആണ് ഈ പരമ്പരയിൽ പുഹാറിന്റെ പ്രസക്തി – പ്രണയകാമയാതനകളുടെ കഥ എന്ന, ചിലപ്പതികാരത്തെ ആസ്പദമാക്കി നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന, ദീർഘകാല പരമ്പരയിലെ മൂന്നാം ഘട്ടമാണ് ‘പുഹാറിന്റെ പുരുഷന്മാർ’.

ദേശരാഷ്ട്രം എന്ന ചട്ടക്കൂട് സ്വത്വങ്ങളെ പിടിച്ചടക്കുന്നതിന് മുൻപുണ്ടായിരുന്ന ഒരു പൊതുചരിത്രത്തെ ഓർമപ്പെടുത്തികൊണ്ടാണ് ‘പ്രണയകാമയാതനകളുടെ കഥ’ പുരോഗമിക്കുന്നത്. ആദ്യ രണ്ട് ഘട്ടങ്ങളിൽ കൊടുങ്ങല്ലൂർ പ്രദേശം കേന്ദ്രീകരിച്ച് അമ്മദൈവസങ്കൽപങ്ങളെയും സ്ത്രീസങ്കൽപങ്ങളെയും അന്വേഷിച്ചതിനു ശേഷം അബുൾ പുഹാറിലേക്ക് വരുമ്പോൾ ആൺസങ്കൽപങ്ങളെയാണ്  അന്വേഷിക്കുന്നത് – പെട്രോളിയം ഉത്പാദനവും പ്രാകൃത കാർഷികരീതികളും  ഒരേ പ്രദേശത്ത് കാണാൻ സാധിക്കുന്ന പ്രത്യേക സാമൂഹ്യസാഹചര്യത്തിൽ, ജനാധിപത്യം എന്ന ആശയത്തിന് മുഴുവനായി ഫ്യൂഡൽ സ്വഭാവങ്ങളെ മാറ്റിയെടുക്കാൻ കഴിയാത്ത സമൂഹത്തിൽ ആൺസ്വത്വം അന്വേഷിച്ചിറങ്ങുമ്പോൾ ഇത്തരം ഒരു ഗ്രാമത്തിന്റെ ദിശ നിർണയിക്കുന്ന ചില അപരകൽപിതമായ പ്രതിഭാസങ്ങളെയും – സുനാമി, യന്ത്രവൽക്കരണം, ആധുനികത, യാഥാസ്ഥിതികത, പുഴയുടെ ഒഴുക്ക് തുടങ്ങിയവ –  അഭിസംബോധന ചെയ്യേണ്ടതായി അബുൾ കരുതുന്നു.

കാവേരി നദി ബംഗാൾ ഉൾക്കടലിലേക്കു ഇറങ്ങുന്ന തുറയാണ് പൂംപുഹാർ. തെന്നിന്ത്യൻ സംസ്ഥാനങ്ങളുടെ ഉൾപ്പോരിൽ കാവേരിയുടെ ഭാവി ബാധിക്കപെടുമ്പോൾ, സുനാമി-ആശ്വാസ ഫണ്ട് പല രീതികളിൽ ആ പ്രദേശത്തെ മാറ്റിയെടുക്കുമ്പോൾ (പഴയകാല പുഹാർ നഗരം ഒരു സുനാമിയിൽ അല്ലെങ്കിൽ വെള്ളപ്പൊക്കത്തിൽ ആയിരിക്കാം മുങ്ങിപോയതെന്ന ചരിത്രപരമായ സാധ്യത ഒരു യാദൃശ്ചികതയല്ല), ആഗോളവിപണിയാൽ നിർണയിക്കപ്പെടുന്ന പ്രാദേശിക ഉത്പാദനവും കമ്പോളവും ഈ നാട്ടിലെ കർഷകരെയും മീൻപിടിത്തക്കാരെയും ഭീകരമായി നിയന്ത്രിക്കുന്നു.

കിഴക്ക്-പടിഞ്ഞാറ് ദ്വന്ദ്വത്തിൽ സ്പഷ്ടമായ, പോസ്റ്റ്-കൊളോണിയൽ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന, നിലപാടുള്ള അബുളിന് പക്ഷെ കോണ്ടിനെന്റൽ തത്വചിന്താപാരമ്പര്യത്തോടും വേദ-ബുദ്ധ-ജൈന ചിന്തകളോടും സമമായ ബഹുമാനമാണുള്ളത്; എന്നിരിക്കെ സ്വതന്ത്രേച്ഛ എന്ന താത്വികസങ്കല്പത്തോട് ഇരുപാരമ്പര്യങ്ങളുടെയും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ സമീപനങ്ങൾ പുഹാറിന്റെ പുരുഷന്മാരെ നോക്കുന്ന അബുളിനെ സ്വാധീനിച്ചിരിക്കണം – ഇരുസമീപനങ്ങളുടെയും പ്രഭാവം പലയിടങ്ങളിലായി കാണാൻ സാധിക്കും. തീക്ഷണമായ ശ്രദ്ധ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ ഒരു ഘടകം പോലെ സബ്ജെക്റ്റുകളുടെ നോട്ടത്തിൽ ആവർത്തിച്ചു കാണാം, ധ്യാനാത്മകമായി (പ്രതിപ്രവർത്തനാത്മകം അല്ലാതെ) അവർ ക്യാമറയെയും കാഴ്ചക്കാരനെയും നോക്കുന്ന പോലെ. സബ്ജെക്റ്റുകളുടെ പങ്കാളിത്തത്തെക്കുറിച്ചു യാതൊരു സംശയവും കാഴ്ച്ചക്കാർക്കു ഉണ്ടാവേണ്ടതില്ല. എങ്കിലും, ഇവർക്ക് സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്മേൽ എത്രമാത്രം നിയന്ത്രണം ഉണ്ടെന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയം വരുന്നത് ന്യായമാണ്.

ജന്മിത്വ-മുതലാളിത്വ-ജനാധിപത്യ രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷത്തിൽ പ്രാഥമിക ഉത്പാദന മേഖലയിൽ തൊഴിൽ നോക്കുന്ന ഒരു ജനതയുടെ പോർട്രേറ്റുകളാണ് ഇവ – പോർട്രേറ്റുകൾ  മാത്രമല്ല, സ്റ്റിൽ ലൈഫുകളും ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പുകളും ഉണ്ട്, പക്ഷെ പലയിടങ്ങളിലും പോർട്രേറ്റുകൾ  സ്റ്റീൽ ലൈഫുകൾ പോലെയും സ്റ്റിൽ ലൈഫുകൾ പോർട്രേറ്റുകൾ  പോലെയും ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പുകൾ ഇവ രണ്ടിനെയും പോലെയും ആയി തീരുന്നു – അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇവയെല്ലാം പലതരങ്ങളിലുള്ള പോർട്രേറ്റുകൾ  ആയി കാണാം. കേന്ദ്രീകൃത രചനകൾ, പ്രതലഗുണങ്ങൾക്ക് നൽകിയിട്ടുള്ള പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ, പലവിധങ്ങളിലുള്ള രൂപങ്ങൾ, രൂപഘടനകൾ, എല്ലാം ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ ശ്രദ്ധയിൽ പെടുന്നവയാണ്; ഒരുപക്ഷെ രണ്ടാമത്തെയോ മൂന്നാമത്തെയോ നോട്ടത്തിൽ മാത്രമേ പലതിന്റെയും പ്രസക്തി തെളിയുകയുള്ളു – യന്ത്രത്തിന്റെയും പുതുഭക്ഷ്യശീല ങ്ങളുടെയും പ്രഭാവത്തിൽ കർഷകന്റെ ശരീരത്തിന് വന്ന മാറ്റങ്ങൾ, ആഗോളവും പ്രാദേശികവുമായ കൾട്ട് ഇമേജുകൾ, ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും താരതമ്യേനയുള്ള സമ്പത്തിന്റെയും വകഭേദങ്ങൾ, കടൽമാർഗം വന്നെത്തിയ മറ്റു സംസ്കാരങ്ങളുടെ അംശങ്ങൾ, ചെടികൾ, മൃഗങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ ഒത്തുചേർന്നു വരുമ്പോൾ ഒരു ജനതയുടെ ഇതിഹാസവലിപ്പമുള്ള പോർട്രേറ്റായി മാറുന്നു. തെളിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന മൂന്നു [2] ഭാവുകത്വത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്നു.

മേൽപ്പറഞ്ഞ, ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിൽ ആവർത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന, ഘടകങ്ങളിൽ എത്രയെണ്ണത്തിന്മേൽ പുഹാറിന്റെ പുരുഷന്മാർക്ക് കൈ ഉണ്ടെന്നത് സംശയം ആണ്, എന്നാൽ അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിൽ ഉൾപെടുത്തപ്പെട്ട മനുഷ്യർ സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെയും തൊഴിലിന്റെയും അഭിമാനം കാഴ്ച്ചവെക്കുന്നു, സ്വന്തം ശരീരത്തിലോ ജാതിയിലോ സ്വത്വത്തിലോ അസ്വസ്ഥത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല (അത്തരം അസ്വാസ്ഥ്യങ്ങൾ ഒട്ടും ഇല്ലെന്നല്ല). ഒരു തലത്തിൽ, അബുളിന്റെ കാഴ്ച്ചയിൽ വിചാരണാത്മകത ഇല്ല എന്നതായിരിക്കണം ഇതിന് കാരണം. വസ്തുതയിലും ഭാവാർത്ഥത്തിലും അബുളിന്റെ നോട്ടവും സബ്ജെക്റ്റുകളുടെ നോട്ടങ്ങളും സമതലങ്ങളിലാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്.

ചോഴശിൽപങ്ങളെ ഓർമപ്പെടുത്തുന്നവിധം പോർട്രേറ്റുകളുടെ ലളിതമായ രചനാശൈലി ഒട്ടും യാന്ത്രികമല്ല; സബ്‌ജെക്ടിൽ നിന്നുള്ള ദൂരവും ലെൻസിങ്ങും ഇമേജിനുള്ളിലെ രൂപവും തമ്മിൽ ഉണ്ടാവുന്ന പൊരുത്തം തന്നെയാണ് ഇവിടെ ഉദ്ദേശം – എന്നാൽ പല രൂപങ്ങൾ സ്വയം പ്രതിരൂപീകരിക്കുന്നവയാണ്; മനുഷ്യബലിയുടെ അടയാളങ്ങളായി പണിയിക്കപ്പെട്ടു എന്ന് പറയപ്പെടുന്ന വീരഭാവമുള്ള ബസ്റ്റ് ശിൽപങ്ങൾ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് ഈ പരമ്പരയിൽ ഒന്നായി വരുമ്പോൾ, മറ്റു പല പോർട്രേറ്റുകളുടെ ഫ്രേമിങ്ങിലെ “മുറിക്കൽ” ഓർമപ്പെടുത്തുന്നു; എന്നാൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾക്കുള്ളിൽ ബസ്റ്റ്കൾ മാത്രമല്ല, ശരീരത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങൾ “മുറിച്ചു” മാറ്റപ്പെട്ട അവസ്ഥയിൽ കാണാം – ഇവക്കും തനതായ വ്യക്തിത്വങ്ങൾ ഉണ്ട്, മുഖങ്ങൾ പോലെ തന്നെ, ഒരുപക്ഷെ തിരിച്ചറിയാൻ ഒരൽപം പ്രയാസം ആണെങ്കിലും ഇവയുടെ വ്യക്തിത്വങ്ങളിലും ആധുനികതയുടെയും പൗരാണികതയുടെയും ചരടുകൾ പിരിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു – ഈ മനുഷ്യർ ആകട്ടെ ആ രണ്ട് ധ്രുവങ്ങൾക്ക് നടുവിൽ എവിടെയോ, “നാഗരികരേ” പോലെ തന്നെ, തൂങ്ങിനിൽക്കുന്നു – ഈ സത്യത്തിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തൽ തന്നെയാണ് ഭൗതികതയിൽ ഊന്നിയ അവതരണശൈലിയിലെ അമൂർത്തമായ ഘടനകൾക്ക് വഴിനൽകുന്നത്.

പുഹാറിലെ പുരുഷന്മാരുടെ ഈ അവസ്ഥ പ്രാദേശികം അല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ നോക്കുമ്പോൾ അനിവാര്യം.

ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിലെ ആഗോളപ്രവണതകൾ വീണ്ടും ഫോട്ടോജേണലിസം/ഡോക്യുമെന്ററി എന്നീ വിഭാഗങ്ങളിലേക്ക് ചുരുങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഇവ രണ്ടും അപഗ്രഥനം ചെയ്യപ്പെടുകയും, ഇവയുടെ പൊള്ളത്തരവും പ്രശ്‌നങ്ങളും പലപ്രാവശ്യമായി വിവരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഈ രണ്ടു വിന്യാസരൂപങ്ങൾ മേലധികാരത്തിനു വഴങ്ങുന്നവയും, വിശേഷാധികാരത്തിൻറെ ഉന്നതസ്ഥാനത്തിൽ നിന്ന് അധികാരങ്ങളില്ലാത്ത താഴ്ന്നവർഗക്കാരെ നോക്കുന്നതിൽ നിന്ന് ആനന്ദംകൊള്ളുന്നവയുമാണ്. പോസ്റ്റ്-കൊളോണിയൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ പോലും ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നത് യൂറോപ്പിൽ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട രൂപഘടനകളാണ്; എന്ന് മാത്രമല്ല, ഈ രൂപഘടനകളുടെ പുനരാവൃത്തി അവയുടെ തീക്ഷ്ണതയെ ശമിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നുതന്നെ പറയേണ്ടി വരും. ഒരുപക്ഷെ പോസ്റ്റ്-കൊളോണിയൽ കലാരൂപങ്ങളിൽ ഇപ്പോൾ പ്രാദേശികസംസ്കാരങ്ങളിൽ ഊന്നിയ രചനാശൈലികളും രൂപഘടനകളും വീണ്ടും അത്യാവശ്യം ആയികൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന് പറയാം – ഇത്തരം പല പരീക്ഷണങ്ങൾ മുൻപ് ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്നിരിക്കെ തന്നെ. തൊണ്ണൂറുകൾക്കു ശേഷം അതിവേഗത്തിൽ ആളിപ്പടർന്ന നിയോലിബറൽ സാംസ്കാരികമൂല്യങ്ങളെ ചോദ്യംചെയ്യാൻ മറ്റുമാർഗങ്ങൾ വ്യക്തമല്ല, എങ്കിലും പല ജനതകൾ ഇതിനെതിരെ ഉയരുന്നു – വിനാശകരമായ രീതികളിൽ പലപ്പോഴും. വിഭ്രാന്തിയാൽ ശക്തിപ്പെടുന്ന ഇത്തരം തിരിച്ചടികൾക്കിടയിൽ അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ ശാന്തമായ ദർശനത്തെ പ്രാധാന്യത്തിലേക്ക് ഉന്നയിക്കുന്നു, സ്വന്തം ശരീരത്തിനെയും ചുറ്റുപാടുകളെയും തന്റെ ആധുനികമായ കാഴ്ച്ചയിലൂടെ ക്രമീകരിക്കുന്നു (ഒരിക്കലും ഈ ക്രിയ മുഴച്ചുനിൽകുന്നില്ല). ഇവിടെ, ആധുനികവും ഉത്തരാധുനികവുമായ പല രീതിശാസ്ത്രങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു – കല ഉപയോഗിച്ചുള്ള സമൂഹത്തിലെ ഇടപെടൽ, രൂപഘടനകളുടെ അനിശ്ചിതത്വം തുടങ്ങിയവ – എങ്കിലും മാധ്യമത്തിന്റെ ഭാഷാസമ്പ്രദായത്തെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ബുദ്ധിപ്രധാനമായ കലാസൃഷ്ടികൾ ഒന്നുപോലും പുഹാറിന്റെ പുരുഷന്മാരിൽ കാണാൻ സാധിക്കില്ല. പകരം കാണുന്നത് വർഷങ്ങളോളം നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന പരിചയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ കലാകാരൻ പ്രതിരൂപീകരിക്കുന്ന ജനതയെയും വസ്തുക്കളെയും ആണ്. ഇവയുടെ പ്രതലങ്ങളെ കാഴ്ച്ചയിൽ ക്രമീകരിക്കുമ്പോൾ അവയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭൗതികവും സാംസ്കാരികവുമായ ജ്ഞാനവും പരിചയവും പ്രതലങ്ങൾക്കുകീഴിൽ നിലനിൽക്കുന്നു. പുഹാറിന്റെ പുരുഷന്മാരിലെ സബ്ജെക്റ്റുകളെ എല്ലാം തന്നെ ഒരു തരത്തിൽ ഐക്കണുകൾ ആയിട്ടാണ് കാഴ്ചക്കാരന് മുന്നിൽ കൊണ്ട് വന്നിരിക്കുന്നത് എന്ന് പറയാം, പക്ഷെ ഈ ഐക്കണുകൾ ഒന്നും തന്നെ അനശ്വരമല്ല (അവയിൽ അനശ്വരനിശ്ചലത കാണപെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും) – മുമ്പുണ്ടായവ പൊളിച്ചു മാറ്റപ്പെട്ടതിനു ശേഷം ഉണ്ടായവയും, ഇനി വീണ്ടും പൊളിച്ചുമാറ്റപ്പെടേണ്ടവ തന്നെയും ആണ്. ഉട്ടോപ്യയുടെ ഒരു അംശം പോലും ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിൽ കാണാൻ സാധിക്കാത്തത് ഇത് കൊണ്ടാണ്; പകരം നിരന്തരം മുന്നോട്ടുപോകുന്ന സമയത്തിലെ ചില നിമിഷങ്ങൾ മാത്രം ആണ് ഉള്ളത്. ഇത് ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ഐക്കണുകളിൽ സാധാരണ കാണാത്ത ഒരു സ്വഭാവം ആണ്, ഫോട്ടോഗ്രാഫി എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവം ആണെങ്കിൽ കൂടി.

ചരിത്രത്തെകുറിച്ചുള്ള ആധുനിക കാഴ്ചപ്പാടിൽ രണ്ടായിരം വർഷം എന്നത് ഒരു കാര്യാമായ കാലയളവേ അല്ല എങ്കിലും ചരിത്രകാരന്മാർ ഇന്നും ചില്ലറ വർഷങ്ങളിൽ വലിയ മാറ്റങ്ങൾ സംഭവിച്ചതായി കണക്കാക്കുന്നു. ഉട്ടോപ്യകളിൽ വിശ്വസിക്കാത്ത അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിൽ ആകട്ടെ, ചിലപ്പതികാരത്തിൽ നിന്ന് പുഹാറിന്റെ പുരുഷന്മാരിലേക്ക് എത്തുന്നതിനിടക്ക് കാര്യമായ മുന്നോട്ടുപോക്കുകൾ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. നിശ്ചിതമായ ഒരു സ്വർഗ്ഗലോകം ഇവിടെയെങ്ങും ഇല്ല, ആധുനികതയുടെ മുൻപോട്ടുള്ള കുതിപ്പ് സത്യത്തിൽ വളരെ പതുക്കെയാണ് എന്ന് തന്നെയാണ് അടിവരയിട്ടു പറയുന്നത്. എന്നാൽ ഇത് തെളിയിക്കാൻ വേണ്ടി ഒരു ഗ്രാമത്തിലെ ജനതയെ ഉപയോഗിച്ചു എന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചുകൂടാ – തിരിച്ച്‌, നഗരങ്ങളിലെ കെട്ടിടങ്ങളും യന്ത്രങ്ങളും യൂറോപ്യൻ വിദ്യാഭ്യാസവും മാറ്റി വെച്ചാൽ കാണുന്ന ജനതയെയാണ് ഇവിടെ കാണുന്നത്, അതായത് “നാഗരികത” എന്ന മറക്കുകീഴിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ജനത. സംഘകാലകൃതികളിലെ സമൃദ്ധിയെ കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങൾ പുഹാറിന്റെ ജനതയ്ക്ക് ഇത് പോലെ ഒരു മറയാണ്, അവർ സ്വയം വിശ്വസിച്ചു നിലനിർത്തുന്ന മറ. പുഹാറിന്റെ പുരുഷന്മാരെ നോക്കിയതിനു ശേഷം നഗരങ്ങളിൽ താമസിക്കുന്നവരെ ശ്രദ്ധിച്ചു നോക്കൂ, പുഹാറിൽ കണ്ട പലതും അവിടെയും കാണാം; ഒരു ഫ്യൂഡൽ സമൂഹത്തിന്റെ അംശങ്ങൾ ഉൾപ്പെടെ.

വിശാലമായ അർത്ഥത്തിൽ, ആധുനികത എന്നാൽ ഇന്നത്തെ സാമൂഹിക അവസ്ഥയെ കുറിച്ചുള്ള ഈ തിരിച്ചറിവാണ്.

കലാരൂപങ്ങളുടെ യുക്തി അവക്ക് പുറകിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുടെ യുക്തിയാണ്. പ്രതലത്തില് മാറ്റങ്ങൾ മിക്കവാറും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിൽ വരുന്ന മാറ്റങ്ങളുടെ സൂചനകൾ ആണ്. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ യാദൃശ്ചികതയുടെ പങ്ക് താരതമ്യേന വലുതാണെങ്കിൽ കൂടി ഇത് ബാധകമാണ്. പുഹാറിന്റെ പുരുഷന്മാരിലെ ഓരോ ചിത്രത്തിന്റെയും ചിത്രത്തിലെ വസ്തുക്കളുടെയും മനുഷ്യരുടെയും പ്രതലങ്ങളിൽ ഒരു ചരിത്രബോധവും യാഥാർഥ്യബോധവും നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നു; അവയുടെ സൗന്ദര്യം ഒരു കൃതൃമമായ മിനുസമല്ല, മറിച്ച് അവ അവയുടെ ശരിയായ ഗുണങ്ങളുടെ സംക്ഷിപ്തമായ പ്രതിരൂപങ്ങൾ ആണെന്നതാണ്. ഇത്തരം മാധ്യമകേന്ദ്രിത ആശയങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ ദുർലഭമാണ്, മുഖ്യധാരാ/കമ്പോള പ്രവണതകളോടുള്ള വെല്ലുവിളിയും കൂടിയാണ്.

Footnotes:

  1. കോവളൻ എന്ന യുവാവും കണ്ണകി എന്ന യുവതിയും തമ്മിലുള്ള പ്രണയത്തിന്റെയും വേർപിരിവിന്റെയും കഥയാണ് ചിലപ്പതികാരം. ആദ്യകാണ്ഡം നടക്കുന്നത് പൂംപുഹാറിൽ ആണ്. ഇവിടെ വെച്ച് കോവളനും കണ്ണകിയും തമ്മിൽ കല്യാണം കഴിക്കുകയും, മാധവി എന്ന നൃത്തക്കാരിയുമായി കോവളൻ പ്രണയത്തിലാവുകയും തുടർന്ന് കണ്ണകിയെ ഉപേക്ഷിക്കുകയും, ഉണ്ടായിരുന്ന ധനം എല്ലാം ചിലവഴിച്ചതിനു ശേഷം പശ്ചാത്താപത്തോടുകൂടി കോവളൻ കണ്ണകിയുടെ അടുത്തേക്ക് തിരിച്ചു പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. തുടർന്ന് മധുരൈകാണ്ഡത്തിൽ കോവളൻ ചെയ്യാത്ത കുറ്റത്തിന് പാണ്ട്യരാജാവിൽ നിന്ന് വധശിക്ഷ ഏറ്റുവാങ്ങുകയും, കണ്ണകി കോവളന്റെ നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കുകയും പ്രതിഹിംസയായി മധുരൈ ചുട്ടെരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കഥയുടെ അവസാനാമായ വഞ്ചികാണ്ഡത്തിൽ കണ്ണകി സ്വർഗാരോഹണം ചെയ്യുന്നു, കണ്ണകിക്കായി ചേരരാജാവ് അമ്പലം പണികഴിപ്പിക്കുന്നു.

    ആത്യന്തികമായും വിവാഹം എന്ന സാമൂഹിക അംഗീകാരമുള്ള പ്രക്രിയയുടെ ഔന്നത്യവും പവിത്രതയും തീർച്ചപ്പെടുത്തുകയും സമൂഹത്തിന്റെയോ ഭരണകൂടത്തിന്റെയോ അംഗീകാരം ഇല്ലാത്ത സ്വതന്ത്രമായ പ്രണയം അപകടം ആണെന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്ന ഒരു കൃതിയായി ചിലപ്പതികാരത്തെ കരുതാം. ആ കാലഘട്ടത്തിൽ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ മാറ്റങ്ങളോട് ചേർത്തുവായിക്കുകയാണെങ്കിൽ ഒരു പക്ഷെ ചിലപ്പതികാരത്തിലെ ഈ നിലപാടിന് കാരണമായിരിക്കുന്നത് മറ്റു നാടുകളുമായുള്ള വാണിജ്യ-സമ്പർക്കബന്ധങ്ങൾമൂലം ഉണ്ടായികൊണ്ടിരുന്ന സമ്പത്തിനെ കുറച്ച് പേരുടെ കൈകളിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമം ആയിരിക്കാം. ലൈംഗികതയെ നിയന്ത്രിക്കുകയും അതിലൂടെ വംശപരമ്പരകളെ ചിതറിക്കാതെ സൂക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യാൻ സഹായിക്കുന്നു ചിലപ്പതികാരത്തിന്റെ സദാചാരപാഠങ്ങൾ.

  2. മരുതം, നെയ്തൽ, പാലൈ എന്നിവ. മരുതവും നെയ്തലും സംഘകാലം മുതൽ തന്നെ പുഹാറുമായി ബന്ധപെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും പാലൈ ഉണ്ടാവാറില്ല എന്ന് അബുൾ പറയുന്നു. പാലൈ പിന്നീട് വന്നതായിരിക്കണം.

    പുരാതനതമിഴ് കാവ്യത്തിൽ തിണൈ എന്നാൽ ഒരു തരം മുറയാണ്. ഓരോ തരത്തിലുള്ള ഭൂപ്രകൃതികൾ ആണ് പ്രാഥമികമായ അഞ്ച് തിണൈകൾ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് – കുറിഞ്ഞി (മല, കാട്), മുല്ലൈ (പൂക്കൾ വിരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന പുൽപ്രദേശം), മരുതം (പാടം), നെയ്തൽ (കടൽത്തീരം), പാലൈ (പാഴ്‌നിലം). ഓരോ തിണൈയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഓരോ ഭാവങ്ങൾ നിലനിർത്തപ്പെട്ടിരുന്നു.

Cover: Existence Photo Show | Image Source: Mouhamed Moustapha Facebook Page

Tulsi Swarna Lakshmi, photo enthusiast and development activist, was born in a conservative Nadar family in Umarikadu, Tamil Nadu. She has completed her MBA from SSN SoMCA, Chennai. She has more than a decade of experience working with leading National and International Non Government Organisations in India, Africa and South America. She is the Founder Managing Trustee of Ekalokam Trust for Photography and extends her services as Executive Editor of Photo Mail. She lives in Tiruvannamalai, Tamil Nadu.