മരണത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹണം 

By എം.നന്ദകുമാർ 

കണ്ണാടിയിൽ കാണുന്നതിൽ നിന്ന്  വിഭിന്നമായി , ഒരാൾ ഫോട്ടോഗ്രഫിയിൽ സ്വയം കാണുന്ന പ്രക്രിയ ഈയടുത്തകാലത്ത്  ആരംഭിച്ചതാണ്  (ചരിത്രത്തിന്റെ അളവുകോലിൽ കണക്കാക്കിയാൽ). ഫോട്ടോഗ്രഫി വ്യാപകമാകുന്നത്  വരെ ഒരാളുടെ പെയിന്റിംഗ് , രേഖാചിത്രം, മിനിയേച്ചർ പോർട്രേയ്റ്റ്  എന്നിവയെല്ലാം പരിമിത സമ്പാദ്യങ്ങളായിരുന്നു. സാമൂഹികമോ സാമ്പത്തികമോ ആയ നില പരസ്യപ്പെടുത്തലായിരുന്നു അവയുടെ ലക്ഷ്യം. ഒരു പോർട്രേയ് റ്റ് ഒരു വ്യക്തിയുമായി  എത്രമാത്രം സാദൃശ്യമുള്ളതാണെങ്കിലും അത് അയാളുടെ ‘ഫോട്ടോഗ്രഫ്”  ആകുന്നില്ല. (അതാണ്‌ ബാർത്ത്   തെളിയിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ) ഫോട്ടോ എടുക്കൽ എന്ന പുതിയ  ക്രിയ സംസ്ക്കാരത്തിനുണ്ടാക്കിയ അസ്വസ്ഥതകളെക്കുറിച്ച്  ആരും ചിന്തിച്ചിട്ടില്ലെന്നത്  വിചിത്രമാണ് . നോട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്  ബാർത്ത്  ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. കാരണം,  ഫോട്ടോഗ്രഫ്  ‘ഞാൻ തന്നെ അപരൻ’ എന്നതിന്റെ ആരംഭമാണ് . വ്യക്തിത്വത്തിൽ നിന്ന്  ബോധത്തിന്റെ കൗശലപൂർണ്ണമായ ഒരു വേർപിരിയൽ. ആളുകൾ ഇരട്ടയുടെ (double) മായാദർശനത്തെക്കുറിച്ച് ഏറെയും സംസാരിച്ചിരുന്നത്  ഫോട്ടോഗ്രഫിക്ക്   മുമ്പാണെന്നതും അസാധാരണം തന്നെ. Heautoscopy – യെ മായാക്കാഴ്ചയുമായാണ്  അക്കാലത്ത് താരതമ്യം ചെയ്തിരുന്നത് . മായാദൃശ്യം നൂറ്റാണ്ടുകളോളം  മഹത്തായ ഒരു ഐതിഹ്യവിഷയവുമായിരുന്നു. എന്നാലിന്ന് ,  ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ അഗാധമായ ഭ്രാന്തിനെ നാം അടിച്ചമർത്തിയതു  പോലെയാണ്. ഒരു കടലാസ് കഷണത്തിൽ ഞാൻ എന്നെ തന്നെ കാണുമ്പോൾ, എന്നെ പിടികൂടുന്ന നേരിയ അസ്വസ്ഥതയിലൂടെ,  ഫോട്ടോഗ്രഫി അതിന്റെ ഐതിഹ്യപാരമ്പര്യം നമ്മെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു.

ഈ അലട്ടൽ ആത്യന്തികമായി ഉടമസ്ഥതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. നിയമം, അതിന്റേതായ രീതിയിൽ ഇക്കാര്യം സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു  ഫോട്ടോഗ്രഫ്  ആർക്ക്  അവകാശപ്പെട്ടതാണ് ? ഒരു പ്രകൃതിദൃശ്യം ആ പ്രദേശത്തിന്റെ ഉടമ നല്കുന്ന ഒരിനം വായ്പ മാത്രമാണോ? കൈവശമുള്ളതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഉണ്മയെ (being) തീരുമാനിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിൽ ഈ ആശങ്ക ഒട്ടേറെ കേസുകളിൽ (സ്വാഭാവികമായും) പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഫോട്ടോഗ്രഫി പ്രതിപാദ്യത്തെ/വ്യക്തിയെ (subject) വസ്തുവാക്കി മാറ്റി. മ്യൂസിയം വസ്തുവാക്കിയെന്നുകൂടി പറയാം. ആദ്യകാലത്ത്  പോർട്രേയ് റ്റുകൾ എടുക്കാൻ വേണ്ടി – 1840കളിൽ – ഒരാൾ ഗ്ലാസ് മേല്ക്കൂരക്ക് കീഴിൽ, തീക്ഷ്ണമായ സൂര്യപ്രകാശത്തിൽ, ദീർഘനേരം പോസ് ചെയ്യണമായിരുന്നു. മിക്കവാറും ശസ്ത്രക്രിയക്ക്  തുല്യമായ പീഡനം അനുഭവിച്ച് വേണം അയാൾക്ക്  ഒരു വസ്തുവായി മാറാൻ. പിന്നീട് , ലെൻസിൽ നിന്ന് മറയ്ക്കപ്പെട്ട ഒരു തരം താങ്ങ് കണ്ടെത്തി – നിശ് ചലാവസ്ഥയിലേക്കുള്ള പ്രയാണത്തിൽ ഉടലിനു ഊന്ന് കൊടുക്കാനും അതിനെ അപ്രകാരം നിലനിർത്താനും. ഞാൻ ആയിത്തീരാൻ പോകുന്ന ആ പ്രതിമയുടെ പീഠം, എന്റെ സാങ്കല്പിക സത്തയുടെ മാർച്ചട്ട , ഈ തലതാങ്ങിയാണ്.

ഒരു  ഛായാചിത്ര-ഫോട്ടോഗ്രഫ്   ബലങ്ങളുടെ സംവൃതമേഖലയാണ്. നാല്  തരം image – repertoires ഇവിടെ പരസ്പരം ഭേദിക്കുന്നു. ഓരോന്നും മറ്റൊന്നിനെ  എതിർക്കുകയും വികലമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ലെൻസിനു മുന്നിൽ ഞാൻ ഒരേ സമയം നാല്  പ്രതിബിംബ-സംഘാതങ്ങളാണ്. ഞാൻ എന്താണെന്ന്  ഞാൻ ചിന്തിക്കുന്നുവോ അത്; മറ്റുള്ളവർ  എന്നെക്കുറിച്ച്  എന്ത്  ചിന്തിക്കണമെന്ന് ഞാനാവശ്യപ്പെടുന്നുവോ അങ്ങിനെയൊരാൾ; ഛായാഗ്രാഹകൻ എന്നെക്കുറിച്ച് കരുതുന്നതെന്തോ ആ വ്യക്തി; അയാൾ തന്റെ കല പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന ഒരാളും.  വിലക്ഷണമായ പ്രക്രിയയാണിത്. ഞാൻ എന്നെ സ്വയം അനുകരിക്കുന്നത്  നിർത്തി വെക്കുന്നതേയില്ല. ഇക്കാരണത്താൽ തന്നെ, ഓരോ തവണ എന്റെ ഫോട്ടോ എടുക്കുമ്പോഴും  (അഥവാ, ഞാനതിന് വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുമ്പോഴെല്ലാം) ഞാൻ അനിവാര്യമായും ആധികാരികതയില്ലായ്മയുടെ ഒരു തോന്നലാൽ പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ചില നേരങ്ങളിൽ, ആൾമാറാട്ടത്തിന്റെ സ്തോഭത്താൽ. (പ്രത്യേകയിനം പേടിസ്വപ്നങ്ങളോട്  ഉപമിക്കാവുന്ന വിധം.)

Image – repertoires എന്ന നിലയിൽ,  ബാർത്ത്   ഉദ്ദേശിക്കുന്ന  ഫോട്ടോഗ്രഫ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് അതിസൂക്ഷ്മമായ ഒരു
നൊടിയെ ആകുന്നു. എപ്പോൾ ഞാൻ വിഷയിയും വസ്തുവും അല്ലാതാകുന്നുവോ; എന്നാൽ താൻ ഒരു വസ്തുവായി ആയിത്തീരുന്നത് ഒരാൾ അറിയുന്നുവോ, അതേ നിമിഷം…. അന്നേരം ഞാൻ മരണത്തിന്റെ അതിസൂക്ഷ്മമായ ഒരു പകർപ്പിനെ (ഒരു  ആവരണചിഹ്നത്തെ) അനുഭവിക്കുന്നു. ഞാൻ യഥാർത്ഥത്തിൽ  ഒരു  പ്രേതമായി മാറുകയാണ്. ഛായാഗ്രാഹകനും ഇക്കാര്യം നന്നായറിയാം. അയാളും (വ്യാപാര കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടാണെങ്കിൽ പോലും) ഈ മരണത്തെ ഭയപ്പെടുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ പടമെടുക്കലിന്റെ ആഗ്യം ഈ മരണത്തിൽ എന്നെ അഴുകാതെ സൂക്ഷിക്കും.

‘ജീവനുള്ളത് പോലെ’ എന്ന പ്രതീതികൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ വേണ്ടി ഫോട്ടോഗ്രഫർ കാട്ടിക്കൂട്ടുന്ന കോമാളിത്തരങ്ങളെക്കാൾ തമാശയുള്ള മറ്റൊന്നുമില്ല – ഒരാൾ Sade പറയുന്ന ‘എതിർപ്പുകളില്ലാത്ത ഇര’ (plastron) അല്ലെങ്കിൽ. ദയനീയമായ ചില ധാരണകളാണവ. അവർ എന്നെ പെയിന്റ്  ബ്രഷുകൾക്ക്  മുന്നിൽ പോസ്  ചെയ്യിക്കുന്നു. തുറസ്സിലേക്ക്  കൊണ്ടുപോകുന്നു. (indoors-നേക്കാൾ ‘ജീവനുള്ളത്” outdoors ആയതിനാൽ.) ഒരു ഗോവണിപ്പടിക്ക് മുന്നിൽ ഇരുത്തുന്നു; കാരണം, കുട്ടികളുടെ ഒരു സംഘം എനിക്ക് പുറകിൽ  കളിയിലേർപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഒരു ബെഞ്ച്‌ കണ്ണിൽപ്പെടുന്നു; ഉടനെ എന്നെ അതിലിരുത്തുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രഫ്  മരണമായി മാറാതിരിക്കണമെങ്കിൽ, (ഭയപ്പെട്ട ) ഫോട്ടോഗ്രഫർ അങ്ങേയറ്റം  സ്വയം പരിശ്രമിച്ചേ മതിയാകൂ എന്ന മട്ടിൽ. പക്ഷെ , എപ്പോഴേ ഒരു വസ്തുവായി മാറിക്കഴിഞ്ഞ ഞാൻ എതിർക്കുന്നില്ല. ഈ ദു:സ്വപ്നത്തിൽ നിന്ന് കൂടുതൽ അസ്വസ്ഥതയിലേക്ക് ഉണരേണ്ടി വരുമെന്ന് ഞാൻ മുൻകൂട്ടി കാണുന്നു. കാരണം , എന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിനെ സമൂഹം എങ്ങിനെ മനസ്സിലാക്കുമെന്ന്, എന്താണതിൽ വായിച്ചെടുക്കുകയെന്ന്  എനിക്കറിയില്ല. (എന്ത് തന്നെയായാലും , ഒരേ മുഖത്തിന്റെ ഒട്ടേറെ വായനകളുണ്ട് .) പക്ഷെ, ഈ പ്രവൃത്തിയുടെ ഉത്പന്നത്തിൽ ഞാൻ എന്നെ തന്നെ കണ്ടുപിടിക്കുമ്പോൾ, ഞാൻ കാണുന്നത് എന്താണ് ? ഞാനൊരു പരിപൂർണ്ണ പ്രതിബിംബം (Total Image )ആയിക്കഴിഞ്ഞു. അതായത് , മരണം അതിന്റെ തത്‌സ്വരൂപത്തിൽ.
മറ്റുള്ളവർ – അപരൻ (The Other) –  എന്നെ എന്നിൽ നിന്ന് വിടുതൽ തരുന്നില്ല. അവർ നിർദ്ദയം എന്നെ ഒരു വസ്തുവാക്കി മാറ്റുന്നു; അവരുടെ ദയാവായ്പിനു വിധേയമാക്കുന്നു. അവരുടെ തീർപ്പുകളാൽ, ഒരു ഫയലിൽ ഇനം തിരിച്ച്, ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മമായ വഞ്ചനകൾക്ക് തയ്യാറാക്കിക്കൊണ്ട്.

ഒരിക്കൽ മിടുക്കനായ ഒരു ഫോട്ടോഗ്രഫർ ബാർത്തിന്റെ പടമെടുത്തു . ആയിടെ അനുഭവിച്ച ഒരു മരണദു :ഖത്തിന്റെ തീവ്രവ്യഥ, അയാളെടുത്ത ഛായയിൽ തനിക്ക് വായിക്കാനാവുന്നുണ്ടെന്നു ബാർത്ത്  വിശ്വസിച്ചു. ഒരു തവണത്തേക്ക്   ഫോട്ടോഗ്രഫ്  ‘എന്നെ എന്നിലേക്ക് തന്നെ വീണ്ടെടുത്തെന്ന്  ‘ കരുതി. പക്ഷെ, അധികം വൈകാതെ, ഒരു പത്രികയുടെ മുഖത്താളിൽ പ്രിന്റ്‌ ചെയ്ത് ഇതേ  ഫോട്ടോഗ്രഫ് ബാർഥു്  കാണാനിടയായി. ഭയാനകമാംവിധം ബാഹ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു മുഖഭാവമല്ലാതെ, മറ്റൊന്നും ബാർത്തിന്റെതായി  ആ ചിത്രത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. തന്റെ ഭാഷയെക്കുറിച്ച് _ അത് എത്രമാത്രം കുടിലവും അകറ്റി നിർത്തുന്നതുമാണെന്ന് –  രചയിതാക്കൾ നല്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ച അതേ പ്രതിഛായയിൽ. ( ‘സ്വകാര്യ ജീവിതം ‘ എന്നത്  സ്ഥലത്തിന്റെയും സമയത്തിന്റെയും ഒരു മേഖലയല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല: എവിടെയാണോ ഞാനൊരു  പ്രതിബിംബം, ഒരു വസ്തു അല്ലാതായിരിക്കുന്നത്  ആ മണ്ഡലമാണത്.  ഒരു ‘വ്യക്തി’ യാവുക എന്നത്  എന്റെ രാഷ്ട്രീയ അവകാശമാണ് ; അതിനെ ഞാൻ തീർച്ചയായും സംരക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട് .)

ആത്യന്തികമായി എന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിൽ ഞാൻ അന്വേഷിക്കുന്നത്  (ഏതു ലക്ഷ്യത്തോടെയാണ്  ഞാനതിൽ നോക്കുന്നത് എന്നതും) മരണമാണ് . മരണമാണ്  ആ ഫോട്ടോഗ്രഫിന്റെ സത്ത (edios). അതിനാൽ ഫോട്ടോഗ്രഫ്  ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ  ബാർത്തിന്  സഹിക്കാനാകുന്ന – ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതും  പരിചിതമായതുമായ  – ഒരേയൊരു കാര്യം കാമറയുടെ ശബ്ദമാണ്. ബാർത്തിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഫോട്ടോഗ്രഫറുടെ അവയവം അയാളുടെ കണ്ണ് അല്ല; (അത്  അദ്ദേഹത്തെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നു. ) മറിച്ച്, അയാളുടെ വിരലാണ് . വിരൽ  ലെൻസിന്റെ ട്രിഗറുമായി, പ്ലേറ്റുകളുടെ ലോഹാത്മക സ്ഥാനചലനവുമായി  ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. (കാമറക്ക്  അത്തരം സംഗതികൾ ഉണ്ടായിരിക്കുന്നിടത്തോളം കാലം.) ഈ യന്ത്രശബ്ദങ്ങളെ, മിക്കവാറും കാമാതുരമായ രീതിയിൽ ബാർത്ത്   സ്നേഹിക്കുന്നു. ശരിക്കുമുള്ള സംഗതി – ഒരേയൊരു സംഗതി – ആ ശബ്ദങ്ങളാണ്  എന്ന മട്ടിൽ ബാർത്തിന്റെ അഭിനിവേശം അവയെ മുറുകെപ്പിടിക്കുന്നു. പോസിന്റെ പീഡിപ്പിക്കുന്ന അടരിലൂടെ, പൊടുന്നനെ ഭേദിക്കുന്ന ചെറിയ  മൂർച്ചയുള്ള ആ ശബ്ദം (Click ). കാലത്തിന്റെ ശബ്ദം ബാർത്തിന്  ദുഖാകുലമായി തോന്നിയിട്ടില്ല. നാഴികമണികളെയും ക്ലോക്കുകളെയും വാച്ചുകളെയും അദ്ദേഹം ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. തുടക്കത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ഫോട്ടോഗ്രഫി ഉപകരണങ്ങൾ കാബിനറ്റ്  നിര്മ്മാണത്തിന്റെ സാങ്കേതികയുമായും  കൃത്യതയുടെ (precision ) യന്ത്രസാമഗ്രികളുമായും  ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നെന്ന്  ബാർത്ത്   ഓർക്കുന്നു. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ, കാമറകൾ കാണാനുള്ള  ക്ലോക്കുകൾ ആണ്. ബാർത്ത്   ആലോചിക്കുന്നു: “ചിലപ്പോൾ , തനിക്കുള്ളിലുള്ള വളരെ പ്രായം ചെന്ന  ഏതോ ഒരാൾ, ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ യന്ത്രസംവിധാനത്തിനകത്ത്  വനത്തിന്റെ ജീവനുള്ള ശബ്ദങ്ങൾ കേൾക്കുന്നുണ്ടാകാം.”