ചലച്ചിത്ര വിചാരങ്ങളിലെ ദെലേസിയന്‍ ക്ലോസപ്പുകള്‍2017-04-04T04:43:56+00:00

Project Description

ചലച്ചിത്ര വിചാരങ്ങളിലെ ദെലേസിയന്‍

‘ക്ലോസപ്പുകള്‍’

ഷിബു മുഹമ്മദ്

ഡെല്യൂസ്

 

 

ലച്ചിത്രകലയിലെ സുപ്രധാനമായ ഒരു ആവിഷ്കാര ഉപാധിയാണ് ക്ലോസ് അപ്പ് ( closeup) അഥവാ സമീപദൃശ്യം.   സമീപസ്ഥമായ ചിത്രീകരണം വഴി വിശാലവും സവിസ്തരവുമായ കാഴ്ച ലഭ്യമാക്കുകയാണ് ക്ലോസ് അപ്പ് ഷോട്ടുകള്‍ ചെയ്യുന്നത്. ആവിഷ്കാരത്തിന്‍റെ ഫലപ്രാപ്തിക്കായി പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വരുന്ന ഏതൊന്നിനെയും ക്ലോസ് അപ്പുകള്‍കൊണ്ട് ചിത്രീകരിക്കാമെന്നിരിക്കിലും  പൊതുവെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖങ്ങളാണ്  സമീപദൃശ്യങ്ങളായി ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ കടന്നുവരാറുള്ളത്. ക്ലോസ് അപ്പ് ഷോട്ടിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന മനുഷ്യമുഖങ്ങള്‍ വെള്ളിത്തിരക്കുള്ളില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ക്ലോസ്അപ്പുകള്‍ മുഖങ്ങളുടെ ‘ടൈറ്റ് ഫ്രെയ്മു’കള്‍ ആണ്.

ചലച്ചിത്രകലയുടെ ആദ്യനാളുകളില്‍ ക്ലോസ് അപ്പ് ദൃശ്യങ്ങളുമായി എളുപ്പത്തില്‍ പൊരുത്തപ്പെടാന്‍ കാണികള്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. ശരീരത്തിന്‍റെ പൂര്‍ണ്ണരൂപം കണ്ട് പരിചയിച്ച അവര്‍ക്ക് ഉടലും കൈകാലുകളും ഇല്ലാതെ   മുഖം മാത്രം കാണുക എന്നത് അസ്വസ്ഥ ജനകമായ കാഴ്ചാനുഭവം ആയിരുന്നു. എഡിസനെയും ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാരേയും പോലെ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടവര്‍ ക്ലോസ് അപ്പ് ഷോട്ടുകള്‍ക്ക് മുതിര്‍ന്നിരുന്നില്ല. ലോംഗ്ഷോട്ടുകളും മീഡിയം ഷോട്ടുകളുമാണ് അവര്‍ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. നാടകങ്ങളുടെ രംഗങ്ങള്‍ കാണുന്നതുപോലെ അകന്നതും വിദൂരവുമായ കാഴ്ചാനുഭവങ്ങളായിരുന്നു ആദ്യാകാല ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പൊതുവെ പ്രദാനം ചെയ്തിരുന്നത്. വിഭിന്ന അഭിപ്രായങ്ങള്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും ജോര്‍ജ്ജ് ആല്‍ബെര്‍ട് സ്മിത്ത് ആണ് ആദ്യമായി സിനിമയില്‍ ക്ലോസ് അപ്പുകള്‍ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത് എന്ന് ചിലര്‍ കരുതുന്നു.   ഡി ഡബ്ല്യൂ ഗ്രിഫിത്ത് ആണ് ക്ലോസ് അപ്പുകളെ ചലച്ചിത്രകലയില്‍ അതിശക്തമായ ആവിഷ്കാര ഉപാധിയാക്കി മാറ്റിയത്.  മസ്കെറ്റിയേഴ്സ് പിഗ് അലി എന്ന സിനിമയില്‍ എല്‍മര്‍ ബൂത്ത് എന്ന കഥാപാത്രം ഫ്രെയ്മിനകത്തേക്ക് കടക്കുകയും ക്യാമറക്കുനേരെ നടന്നുവരികയും ചെയ്യുന്ന രംഗം ഗ്രിഫിത്തിന്‍റെ ശ്രദ്ധേയമായ ക്ലോസ് അപ്പ് ഷോട്ടുകളില്‍ ഒന്നാണ്. ഏറെക്കുറെ പരിപൂര്‍ണ്ണമായി സമീപദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ  ആവിഷ്കരിച്ച സിനിമയാണ് കാള്‍ തിയോഡര്‍ ഡ്രയറിന്‍റെ ‘ദെ പാഷന്‍ ഓഫ് ജോആന്‍ ഓഫ് ആര്‍ക്ക’് ( 1928) . വ്യത്യസ്ഥമായ സമീപനങ്ങളോടെ ക്ലോസ് അപ്പ് ഷോട്ടില്‍ പരീക്ഷണം നടത്തിയ ചലച്ചിത്രകാരനാണ് ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍.

ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് റിയലിസത്തില്‍ നിന്നാണ് ആരംഭിക്കുന്നത് എങ്കിലും യഥാതഥമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ സാധാരണത്വങ്ങളെ മറികടക്കാന്‍ കഴിയുന്നു എന്നതാണ് ക്ലോസപ്പുകളുടെ സവിശേഷത. സാധാരണമായ കാഴ്ചപ്പുറങ്ങളില്‍ നിന്നും അസാധാരണമായ കാഴ്ചകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാനാനുള്ള അതിശക്തമായ ഒരു ഉപാധിയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടുകള്‍.  കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖങ്ങളുടെ സമീപത്തേക്ക് ക്യാമറ ചലിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പകര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യങ്ങളില്‍ അവരുടെ സൂക്ഷ്മമായ വൈകാരികാവസ്ഥകളും മാനോനിലകളും അതിശക്താമാം വിധം ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നു. പശ്ചാത്തലത്തെ പരിപൂര്‍ണ്ണമായും പുറത്തു നിര്‍ത്തുന്ന ടൈറ്റ്ഫ്രെയ്മുകള്‍  ഏകാഗ്രമായ   കാഴ്ചകളുടെ ആഴങ്ങളിലേക്കാണ് പ്രേക്ഷകരെ വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്നത്.  ഒരു പോര്‍ട്രെയിറ്റിലെന്നവണ്ണം മുഖങ്ങളെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന ക്ലോസപ്പുകള്‍ക്ക് തീക്ഷ്ണമായ സംവേദനക്ഷമത കൈവരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത് ദൃശ്യപ്പെടുന്ന മുഖങ്ങളില്‍ മിന്നിമറയുന്ന ഭാവങ്ങളിലൂടെയാണ്. എല്ലാ ക്ലോസപ്പുകളും ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ മുഖങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് എന്ന് പറയാം. ക്ലോസപ്പുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം മുഖത്തെക്കുറിച്ചുള്ള  ആലോചനകളായിത്തീരുന്നു.

‘സിനിമാ പാരഡിസോ’ പരമ്പരയില്നിന്നു © അബുൽ കാലം ആസാദ് 2010-2013 / ഇ. ടി. പി. ഫോട്ടോ ശേഖരം

രണ്ട്

എന്താണ് ‘മുഖം’ എന്നും ഭാവങ്ങള്‍ സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രതലം എന്ന നിലയില്‍ മുഖങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാവുന്നത് എങ്ങനെയാണ് എന്നും ചോദിച്ചുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സമീപദൃശ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് വ്യത്യസ്തമായ ആലോചനകള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ട ചിന്തകനാണ് ഴീല്‍ ദെലേസ്. രണ്ട് ഗ്രന്ഥങ്ങളിലായി അവതരിപ്പിച്ച തന്‍റെ ചലച്ചിത്ര വിചാരങ്ങളില്‍ ക്ലോസപ്പുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് പ്രമുഖമായ സ്ഥാനമാണ് ദെലേസ് നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്.   ക്ലോസപ്പുകളെ അദ്ദേഹം  ഭാവദൃശ്യങ്ങള്‍ (affection-images  ) എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. affection-image is the close-up, and the close-up is the face” എന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു . ( Cinema 1: The Movement Image – Gilles Deleuze).-.
മുഖത്തെ ശരീരത്തിന്‍റെ ഭാഗം എന്ന നിലയിലുള്ള സ്ഥലകാല ബന്ധങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യക്തിപരമായത് എന്ന നിലയിലുള്ള സവിശേഷതകളില്‍ നിന്നും വേര്‍പെടുത്തി   അഫക്ടിനെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന സ്വതന്ത്രമായ ഒരു പ്രതലമാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയാണ് ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടുകള്‍ ചെയ്യുന്നത്.   പ്രധാനമായും മൂന്ന് സവിശേഷതകളാണ് മുഖങ്ങള്‍ക്കുള്ളത്. ഒന്ന്, വ്യക്തിപരത. ഓരോ വ്യക്തിയേയും അത് വേര്‍തിരിച്ചു കാണിക്കുന്നു. രണ്ട്, സാമൂഹികത. മുഖങ്ങള്‍ക്ക് സാമൂഹികമായ പെരുമാറ്റത്തിന്‍റെ ഒരു തലമുണ്ട്. മുന്ന് സംവേദനത്വം. ഒരു വ്യക്തി മറ്റൊരാളോടും  ആ വ്യക്തി തന്നോടുതന്നെയും നടത്തുന്ന വിനിമയങ്ങള്‍ക്ക് മുഖം പിന്‍ബലമേകുന്നു. ഈ പതിവ് ദൗത്യങ്ങളില്‍ നിന്നും മുഖത്തെ അപസ്ഥാപനം ചെയ്ത് അതിനെ സ്വഛന്ദമായ ഒരു  വാസ്തവികതയാക്കി  മാറ്റുകയാണ് ക്ലോസപ്പുകള്‍ ചെയ്യുന്നത്. നിയതമായ   സ്ഥലകാലക്രമത്തിനകത്ത് ശരീരത്തിന്‍റെ ഒരുഭാഗം എന്ന നിലയില്‍, ഒരു വ്യക്തിയുടെ സ്വത്വവിശേഷത്തിന്‍റെ അടയാളം എന്ന നിലയില്‍, മുഖത്ത് നിക്ഷിതപമായ ദൗത്യങ്ങളില്‍ നിന്നും അത് ഇവിടെ വേര്‍പിരിയുന്നു.

അനുഭവഗ്രാഹ്യതക്കും  (perception) അതിന്‍റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന പ്രതികരണങ്ങള്‍ക്കും ( action  ) ഇടയിലുള്ള ഒരു തലത്തിലാണ് അഫക്ഷന്‍ ഇമേജുകള്‍ സ്ഥാനപ്പെടുുന്നത്. ഗ്രാഹ്യ- പ്രതികരണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ശരീരത്തെ രണ്ടായി വേര്‍തിരിക്കാം. ഒന്ന് പുറം ലോകത്തെ ചലനങ്ങളെയും മാറ്റങ്ങളെയും സ്വീകരിക്കുന്ന ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ മേഖലകള്‍.  രണ്ട്, കൈകാലുകള്‍ അടങ്ങുന്ന അവയവങ്ങളുടെ മേഖലകള്‍.  നിശ്ചലമായി നിന്നുകൊണ്ടാണ് ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍  അവയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നത്. അവയവങ്ങള്‍ സ്വയം ചലിക്കുകയും ശരീരത്തെ ചലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഏകകോശ ജീവിയായ അമീബയില്‍ ഈ രണ്ടു മേഖലകളും  വേര്‍പിരിയാതെ കൂടിച്ചേര്‍ന്നാണ് കിടക്കുന്നത്. മനുഷ്യരിലേക്ക് എത്തുമ്പോള്‍ ശരീരത്തിന്‍റെ ബാഹ്യതലം ഇന്ദ്രിയങ്ങളും അവയവങ്ങളും ആയി വേര്‍പിരിയുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ മുഖത്ത് കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.  അനുഭവങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന നിശ്ചലമായ ഒരു പ്രതലമായി മുഖം മാറുന്നു.
നിശ്ചലമാണെങ്കിലും മുഖത്തിന് ചലനാത്മകമായ മറ്റൊരു തലം കൂടിയുണ്ട്. ഭാവങ്ങളുടെ തലമാണത്. മുഖം അതിന് പുറത്തുനടക്കുന്ന ചലനങ്ങളെ ഭാവങ്ങളുടെ ചലനങ്ങളായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ മുഖഭാവങ്ങള്‍ (  facial expressions) രൂപംകൊള്ളുന്നു. തീക്ഷ്ണസംവേദിയായ ഒരു നാഡി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ചലിക്കുവാനുള്ള പ്രവണതയായിട്ടാണ് ഹെന്‍റി ബര്‍ഗ്സന്‍ ഭാവത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നത്. ഗ്രാഹ്യശേഷിയുള്ളതും അതേസമയം നിശ്ചലവുമായ ഒരു പ്രതലത്തിന്‍റെ ചലനവ്യഗ്രതയായി ഇക്കാര്യത്തെ മറ്റൊരു രൂപത്തില്‍ ദെലേസ് വിവരിക്കുന്നു. ഈ രീതിയില്‍ ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ മുഖത്തിന് അഥവാ മുഖഭാവങ്ങള്‍ക്ക്   രണ്ട് അക്ഷങ്ങളുണ്ടെന്ന് വരുന്നു. ഒന്ന്, അതിന്‍റെ നിശ്ചലമായ പ്രതലം. രണ്ട്, പുരികങ്ങള്‍, ചുണ്ടുകള്‍, കണ്‍പീലികള്‍, കവിള്‍ത്തടങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളുടെ സജീവ മേഖലകള്‍.

മുഖത്തിന്‍റെ ഈ രണ്ട് അക്ഷങ്ങള്‍ പോര്‍ട്രെയിറ്റ് പെയ്ന്‍റിംഗുകളില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട് – മുഖത്തിന്‍റെ ഏകോപിതമായ ആകാരത്തിന് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നതും അതിനകത്തെ വ്യതിരിക്തമായ ഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നതുമായ രണ്ട് രചനാരീതികളായി. ആദ്യത്തേതില്‍ മുഖം നിയതമായ രുപവും ലക്ഷണവുമുള്ള ഒന്നാണ്. കണ്ണുകള്‍, മൂക്ക്, ചുണ്ടുകള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള   ഭാഗങ്ങള്‍ നിശ്ചലമായ ഈ പ്രതലത്തികത്ത് നിയതമായ ഒരു രൂപത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഏകോപിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. രണ്ടാമത്തേതില്‍ മുഖത്തിന്‍റെ ഫീച്ചറുകള്‍ക്കാണ് പ്രാധാന്യം. ഫീച്ചറുകളുടെ സവിശേഷത    അവയുടെ തീക്ഷ്ണമായ ചലനങ്ങളാണ്. മുഖത്തിന്‍റെ നിശ്ചലമായ പ്രതലത്തെ മറികടക്കാനുള്ള വെമ്പലുകളായി അത് മാറുന്നു.  ഒരു വശത്ത്,  നിശ്ചലതയും ഏകോപനവും.മറുവശത്ത് ചലനാത്മകതയും തീക്ഷ്ണതയും. ദെക്കാര്‍ത്ത് പറയുന്ന അത്ഭുതത്തിന്‍റെയും ഇഛയുടെയും വികാരങ്ങളോട് ദെലേസ് യഥാക്രമം ഇവയെ ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നു. മുഖത്തിന്‍റെ ഏകത്വം നിലനിര്‍ത്താന്‍ ഭാവചലനങ്ങള്‍ പരമാവധി കുറക്കുന്നതാണ് അത്ഭുതം. തീക്ഷ്ണമായ തുടര്‍ച്ചകളെ രുപപ്പെടുത്തുന്ന സൂക്ഷ്മമായ ക്ഷോഭങ്ങളാണ് ഇഛ. ആദ്യത്തേത് ഒന്നില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും മറ്റുള്ളവയെ അതിന് കീഴില്‍ ക്രമപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ രണ്ടാമത്തേത് ഒന്നില്‍ കൂടുതലിലേക്ക് വികേന്ദ്രീകരിക്കുകയും അതുവഴി ക്രമത്തെ മറികടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മുഖത്തിന്‍റെ ഈ രണ്ട് തലങ്ങളും പക്ഷെ പരസ്പരം വേറിട്ട് നില്‍ക്കുന്നവയല്ല. ഒരു തുടര്‍ച്ചയുടെ ഭാഗമായി ചേര്‍ന്ന് വരുന്നവയാണ്. ഇതൂവഴി ബര്‍ഗ്സന്‍ വിശദീകരിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള, അഫക്ഷന്‍റെ –  തീക്ഷ്ണ സംവേദിയായ ഒരു പ്രതലത്തിന്‍റെ ചലനവ്യഗ്രത – രൂപീകരണത്തിന് പശ്ചാത്തലമൊരുങ്ങുന്നു.

‘സിനിമാ പാരഡിസോ’ പരമ്പരയില്നിന്നു © അബുൽ കാലം ആസാദ് 2010-2013 / ഇ. ടി. പി. ഫോട്ടോ ശേഖരം

അഫക്ഷന്‍ ഇമേജ് അഥവാ ക്ലോസ് അപ്പ് ഷോട്ട്  മുഖത്തെ അതിന്‍റെ സ്ഥല- കാല ബന്ധങ്ങളില്‍ നിന്നും അതില്‍ നിയുക്തമായ ധര്‍മ്മങ്ങളില്‍ നിന്നും വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കുമ്പോള്‍  അഫക്ടിനെ അതിന്‍റെ  സാന്ദര്‍ഭികമായ നിശ്ചിതത്വങ്ങളില്‍ നിന്നും സ്വതന്ത്രമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അഫക്ടിന്  മറ്റൊന്നിലും ഇടകലരാതെ അതായിത്തന്നെ നില്‍ക്കാനുള്ളള അവസ്ഥ സംജാതമാകുന്നു. ഒരു പ്രത്യേക പരിതസ്ഥിതിയുടെ സ്ഥല- കാലങ്ങളെ ആശ്രയിക്കാതെ സ്വതന്ത്രമായി വ്യവഹരിക്കുന്ന തീക്ഷ്ണതയായി അത് മാറുന്നു.    അഫക്ടിന് രണ്ട് രീതിയില്‍ നിലനില്‍ക്കാം. അഥവാ അതിന് രണ്ട് അവസ്ഥകളുണ്ട്.  ഒന്ന്,  അതായി തന്നെ, പരോക്ഷമായി (virtual) നില്‍ക്കുന്ന അവസ്ഥ. ഈ അവസ്ഥയില്‍ അഫക്ട് നിരന്തരം അതില്‍ നിന്നു തന്നെ വ്യതിരിക്തമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അതുല്യതകളായിത്തീരുന്നു. രണ്ട്, ഒരു പ്രത്യേക സ്ഥല- കാലത്തിനുള്ളില്‍, വസ്തുവായി , സവിശേഷതയായി, ധര്‍മ്മമായി, പ്രത്യക്ഷമായി (actual) ത്തീരുന്ന അവസ്ഥ.  സ്ഥല- കാലങ്ങളില്‍ നിന്നും പുറത്തുകടന്ന അഫക്ടിന്‍റെ ആവിഷ്കാരമാണ് ക്ലോസ് അപ്പ് ഷോട്ട് എന്നു പറയാം.

മുഖത്തു നിന്നും ഒരു അഫക്ടിനെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രവര്‍ത്തനാമാണ് ക്ലോസ് അപ്പ് എന്ന് പറയുന്ന ദലേസ് മറ്റൊരു ഘട്ടത്തില്‍ ക്ലോസ്- അപ്പിന്   മറ്റേത് വസ്തുവില്‍ നിന്നും അഫക്ടിനെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാം എന്ന് പറയുന്നു. മുഖത്തിന്‍റേത് മാത്രമല്ല  മറ്റെല്ലാ ക്ലോസ്- അപ്പുകളും അഫക്ടിന്‍റെ ആവിഷ്കാരമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് പാല്‍ നിറച്ചുവെച്ച ഗ്ലാസിന്‍റെ ക്ലോസ് അപ്പിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന അതിന്‍റെ സവിശേഷമായ തിളങ്ങുന്ന ‘വെണ്‍മ’. ഈ രീതിയില്‍  ഇലയുടെ ‘ഹരിതവും’ കത്തിയുടെ ‘മൂര്‍ച്ചയും’, കൈവിരലിന്‍റെ ‘സ്പര്‍ശവും’  ക്ലോസ് അപ്പുകളില്‍ വേര്‍പിരിയുന്നു. ക്ലോസ് അപ്പുകള്‍ വസ്തുക്കളെ മുഖവല്‍ക്കരിക്കുന്നു (facializes ) എന്നും പറയാം. അഥവാ, ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അത് ഭാവഗുണശക്തികളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ചലനവ്യഗ്രമായ   നിശ്ചല പ്രതലമാക്കി പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നു. മാനുഷീകമായത് മാത്രമല്ല അഫക്ടുകള്‍ എന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്കും നാമിവിടെ എത്തിച്ചേരുന്നു. അഫക്ടുകളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് ക്ലോസ് അപ്പുകള്‍ ‘അഫക്ഷന്‍ ഇമേജുകള്‍’ ആവുന്നത്. ക്ലോസ് അപ്പുകള്‍ക്കപ്പുറം മറ്റേതെങ്കിലും ഷോട്ടുകള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ അഫക്ടുകളെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായിത്തീരുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതും അഫക്ഷന്‍ ഇമേജുകളായിത്തീരുന്നു എന്ന് ദെലേസ് പറയുന്നു.

ഒരു വസ്തുവില്‍ നിന്നും അല്ലെങ്കില്‍ സ്പേസില്‍ നിന്നും അഫക്ടുകളെ വേര്‍പെടുത്തുന്ന ആവിഷ്കാര ഉപാധിയാണ് അഫക്ഷന്‍ ഇമേജുകള്‍ എങ്കില്‍ സ്പേസിനെ തന്നെ മറികടന്നുകൊണ്ട് അഥവാ അസന്ദര്‍ഭവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് (decontextualization) അഫക്ടുകള്‍ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളും സിനിമകളില്‍ ഉണ്ട്.  അഫക്ടുകള്‍ ഇവിടെ ഒരു വസ്തുവിന്‍റെ നിയതത്വങ്ങള്‍ക്ക് പിടികൊടുക്കാത്ത വിധം പരിപൂര്‍ണ്ണമായി സ്വതന്ത്രമാവുന്നു. സന്ധിബന്ധം നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്‍റെ അവസ്ഥാവിശേഷത്തിലേക്കാണ് നാമിവിടെ എത്തിച്ചേരുന്നത്. വാസ്തവികത ഛിന്നഭിന്നമായിപ്പോകുന്നു. ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍, കാണുക എന്നത് പൊട്ടിച്ചിതറിയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്‍റെ ചീളുകളെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തുവെക്കുക എന്നത് മാത്രമായിത്തീരുന്നു. കണ്ണുകള്‍ കൈകളുടെ ദൗത്യം ഏറ്റെടുക്കുന്നു എന്നര്‍ത്ഥം. പക്ഷെ ഈ ദൗത്യം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അതിന്‍റെ നിയതമായ അവസ്ഥകളിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്ന പ്രവര്‍ത്തിയായിത്തീരുന്നില്ല. ഒരു രൂപത്തിന്‍റെ അല്ലെങ്കില്‍ അവസ്ഥയുടെ ചിതറിപ്പോയ ചീളുകള്‍ കൂട്ടിവെക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ നമുക്കിവിടെ ലഭിക്കുക അതിന്‍റെ പഴയ രൂപമല്ല; മറ്റൊരു രൂപമാണ്. ഈ പുതിയ രൂപം പക്ഷെ നിശ്ചലമായ ഒരു അടഞ്ഞ ഘടനയല്ല. അത് തുറന്നതും വികേന്ദ്രീകൃതവും നിരന്തരം മറ്റ് രൂപങ്ങളിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ ഒന്നാണ്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്‍റെ ഈ പുതിയ അവസ്ഥയില്‍ രുപത്തിനല്ല, രൂപീകരണത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. നിരന്തരമായ രൂപീകരണങ്ങളില്‍ നിന്നും ഉയര്‍ന്നു വരുന്ന താല്‍ക്കാലികമായ സന്ധികള്‍ മാത്രമാണ് ഇവിടെ രൂപം. ഏത് കോണിലൂടെയും നമുക്ക് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്‍റെ ഈ പുതിയ അവസ്ഥയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാം. അതുപോലെ തന്നെ പുറത്തുകടക്കുകയും ചെയ്യാം. സാമാന്യമായ സ്ഥലകാലബോധങ്ങളെ തകര്‍ക്കുന്ന അഫക്ടുകളുടെ ഈ മൊണ്ടാഷിനെ ദെലേസ് ‘ടൈം ഇമേജ്’് എന്ന് വിളിക്കുന്നു.

ഷിബു മുഹമ്മദ്

ഉടലുകള്‍ പാടുമ്പോള്‍, ടെലിവിഷന്‍: ചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയവും, ചരിത്രത്തിന്‍റെ മുദ്രണങ്ങള്‍, മുഖ്യധാരയുടെ അതിരുകള്‍, കാഴ്ചയുടെ വര്‍ത്തമാനം എന്നീ പുസ്തകങ്ങളുടെ കര്‍ത്താവ്. മലയാളത്തിലെ ആനുകാലികങ്ങളില്‍ സ്കാരിക വിമര്‍ശനപരമായ ലേഖനങ്ങള്‍ എഴുതിവരുന്നു. ദേശാഭിമാനി വാരികയില്‍ ചീഫ് സബ്എഡിറ്റര്‍. കോഴിക്കോട് നഗരത്തില്‍ താമസിക്കുന്നു.