Loading...
വോയറിസവും പോർട്രേച്ചറും ഡേവിഡ് ബെയ്റ്റ് 2017-07-11T14:17:18+00:00

Project Description

വോയറിസവും പോർട്രേച്ചറും   |   ഡേവിഡ് ബെയ്റ്റ്

‘വോയറിസം,’ ‘പോർട്രേച്ചർ’ (voyeurism, portraiture) എന്ന രണ്ടു വാക്കുകൾ ദൃശ്യകലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുള്ള ചർച്ചകളിൽ സ്ഥിരമായി കാണപ്പെടുന്നവയാണ്, എന്നാൽ ഇവയെ ഓരോന്നിനെയും തനിച്ചെടുത്ത് പുനർവ്യാഖാനിക്കുക എന്നത് തന്നെ അപൂർവ്വമാണ്. അങ്ങനെയിരിക്കെ, ഇവ രണ്ടിനെയും ചേർത്തിയുള്ള ഒരു വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ ‘പോർട്രേച്ചറിൽ’ അധികവും വകവെക്കപ്പെടാത്ത ഒരു ചോദ്യത്തെ ഞാൻ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുവരാൻ ശ്രമിക്കാം – ഒരു കാണി സത്യത്തിൽ ഒരു പോർട്രെയ്റ്റുകൊണ്ടു എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്?

വോയറിസം

ദൃശ്യകലയിൽ പൊതുവെ, ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ ഉൾപ്പെടെ, ധാരാളം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുകയും ദുരുപയോഗിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ള വാക്കാണ് ‘വോയറിസം.’ സാധാരണഗതിയിൽ ‘വോയറിസം’ മറ്റുള്ളവരുടെ ലൈംഗികപ്രവൃത്തികൾ ഒളിഞ്ഞുനോക്കി സ്വയം ലൈംഗികപ്രാപ്തി നേടുന്നതിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഈ അർത്ഥത്തിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുമ്പോൾ ഈ വാക്കിന് അപരാധത്തിന്റെയും ലജ്ജയുടെയും ഛായ ലഭിക്കുന്നു – ഫോട്ടോഗ്രാഫറിന് ഇത്തരം ചിന്തകൾ വന്നില്ലെങ്കിൽകൂടി, നിരൂപകന്റെ പക്ഷം ഇങ്ങനെയാകുന്നതാണ് പതിവ്. “അശ്ലീലചിത്രം” എന്ന ആശയം പൊതുബോധത്തിൽ പോർണോഗ്രാഫിയിൽ (pornography) അല്ലെങ്കിൽ വ്യക്തമായ ലൈംഗികതയുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങളിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നു എന്നത് തികച്ചും ശോചനീയമാണ്; “വോയറിസം” ഒരു ചുരുങ്ങിയ ലൈംഗിക-അപരാധവിഷയത്തിനപ്പുറം, മനോവിശ്ലേഷകചട്ടക്കൂടിലേക്ക് ബന്ധിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. സ്കോപ്പോഫിലിയയുടെ (scopophilia) രണ്ട് ധ്രുവങ്ങളിൽ ഒന്നായി വോയറിസത്തെ കാണാം, എക്സിബിഷനിസം (exhibitionism) അല്ലെങ്കിൽ പ്രദർശനപരത രണ്ടാമത്തെ ധ്രുവം ആവുന്നു. സ്കോപ്പോഫിലിയ ഇവിടെ അർത്ഥമെടുക്കുന്നത് കാഴ്ച്ചയിലെ ആനന്ദം എന്നാണ് – കണ്ണിനെ ലൈംഗികാനന്ദത്തിന്റെ ഉറവിടങ്ങളിൽ ഒന്നായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു1. ഫ്രോയ്ഡിന്റെ ചിന്തയിൽ എല്ലാ ആനന്ദങ്ങളും ആത്യന്തികമായി “ലൈംഗികം” ആണ്, പക്ഷെ പലരും തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്ന പോലെ എല്ലാ ആനന്ദങ്ങളും ലിംഗങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങുന്നവയല്ല. അത്രമാത്രം അയോഗ്യമല്ല ഫ്രോയ്ഡിന്റെ എഴുത്തുകൾ. പല സാംസ്കാരികമേഖലകൾ നോക്കിയാൽ തന്നെ ഇത്തരം ചുരുങ്ങിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ അപര്യാപ്തമായിവരും; കല, സിനിമ, വാണിജ്യം, വിനോദസഞ്ചാരം, ഫോട്ടോഗ്രാഫി – ഇവയിലും മറ്റു പല മേഖലകളിലും “നോട്ടം” നിർണായകമാണ്. തത്കാലം ലൈംഗികതയുടെ പല ആവിഷ്കാരരൂപങ്ങളിൽ (സബ്ലിമേഷൻ (sublimation)2) ഒന്നായി സ്കോപ്പോഫിലിയയെ കാണുന്നതാണ് ഉചിതം. ഇതിന്റെ രണ്ട് ധ്രുവങ്ങളിൽ പ്രദർശനപരത, അതായത് കാണപെടുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന ആനന്ദം, നിഷ്ക്രിയമാണ്; ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം, അല്ലെങ്കിൽ നോക്കുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന ആനന്ദം, സകർമകവുമാണ്. സ്കോപ്പോഫിലിയയുടെ ഈ വശം പോർട്രേച്ചറിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള, ചില പ്രത്യേക ധാരകളിൽ മാത്രമായി ഇപ്പോൾ ഒതുങ്ങികൊണ്ടിരിക്കുന്ന സംവാദത്തിലേക്ക് ചില പുതമകളെ കൊണ്ട് വരും. പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി അന്തർദേശിയകലയിലേക്ക് പുനർപ്രവേശനം ചെയ്തതിനു പുറകെ പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി ചർച്ചയിലും ചിലമാറ്റങ്ങൾ വരേണ്ടതുണ്ട്.

പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി

മൂന്ന് പ്രധാന ധാരകളിലൂടെയാണ് പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ സഞ്ചരിക്കാറുള്ളത്: ചിട്ട, രൂപം തുടങ്ങിയവ ഉൾപ്പെടുന്ന ഫോർമൽ വശം, സാമൂഹികസാംസ്കാരികചരിത്രവശം, താത്വികവശം (ദൃശ്യഘടനാജ്ഞാനം).
കലാചരിത്രത്തിൽ ഇവയിൽ ഏറ്റവും അധികം ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാവും ഫോട്ടോഗ്രാഫി മൂലം ഉണ്ടായ പോർട്രേച്ചറിലെ ഫോർമൽ മാറ്റങ്ങൾ. പോർട്രേച്ചറിന്റെ യന്ത്രവത്കരണം ആ സമയത്ത് പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന പോർട്രേച്ചർ വ്യവസായത്തെ ബാധിക്കുക മാത്രം അല്ല, തകിടം മരിക്കുകയാണ് ചെയ്തത് എന്നതാണ് വാദം. ചിത്രകാരന്മാർ, ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ എതിർക്കുന്നുവെങ്കിൽ കൂടി, ഫോട്ടോഗ്രാഫിനെ ആസ്പദമാക്കി പോർട്രെയ്റ്റുകൾ ചെയ്യേണ്ട നിർബന്ധിത അവസ്ഥയെയും, അതിനെ തുടർന്ന് ശൈലിയിലും ശരീരഭാവത്തിലും ഉണ്ടായ മാറ്റങ്ങളെയും ആരോൺ ഷാർഫ് തന്റെ എഴുത്തിൽ വിവരിക്കുന്നു3. ഉദാഹരണത്തിന് തല അനങ്ങാതെ ഇരിക്കാൻ വേണ്ടി താടിക്കു കൈകൊടുത്തു ഇരിക്കുന്നത് ഒരു സ്ഥിരം പോസ് ആയി മാറി. സ്വാധീനം മറുദിശയിലും ഉണ്ടായിരുന്നു; ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ പെയിന്റിങ്ങിൽ നിന്ന് കടമെടുത്ത ആശയങ്ങൾക്ക് പല ഉദാഹരണങ്ങൾ കാണാൻ സാധിക്കും. പാരിസിൽ, നാടാർ എന്ന വ്യാജപ്പേരിൽ പ്രവർത്തിച്ചു കൊണ്ടിരുന്ന ഗാസ്പാഡ്-ഫെലിക്സ് ടൂർണഷോ ഒരു പോർട്രെയ്റ്റ് ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ സാമ്പ്രദായിക പ്രവൃത്തി ഏറ്റെടുക്കുന്നു – പോർട്രെയ്റ്റിനായി ഇരിക്കുന്ന വ്യക്തിയെ തൃപ്തിപെടുത്തുക, വരും തലമുറകൾക്ക് ആദരിക്കാൻ വേണ്ടിയൊരു ആദർശവത്കരണം നടത്തുക [ചിത്രം 2]. നാടാർ തന്റെ ശൈലിയിൽ അത് വരെ നിലനിന്നിരുന്ന പോർട്രേച്ചറിലെ മാടമ്പിസമ്പ്രദായങ്ങളെയും ഫോട്ടോഗ്രാഫി അനുവദിച്ച അടുപ്പത്തെയും ഇണചേർത്ത് അന്നത്തെ പാരിസിലെ ബൊഹീമിയൻ സംസ്കാരത്തെ പാരിസിന് തന്നെ വിവരിക്കാൻ സഹായിച്ചു. കലാകാരന്മാർ, അഭിനേതാക്കൾ, എഴുത്തുകാർ, രാഷ്ട്രീയക്കാർ എന്നിങ്ങനെ പല തരത്തിലുള്ള പ്രസിദ്ധരുടെ നാടാർ എടുത്ത ചിത്രങ്ങൾ അവിടെ വളർന്നു കൊണ്ടിരുന്ന ഒരു പുതു-ബൂർഷ്വസമൂഹത്തിനു ആകർഷകമായിരുന്നിരിക്കും. ഫോട്ടോ എടുക്കപെടുന്നതിലൂടെ മോഡേൺ ആവുകയും, നിൽപിലും ഭാവത്തിലും മാടമ്പിത്വം നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന വ്യാപാരിമാർ, മുതലാളിമാർ, വ്യവസായികൾ ഈ ശൈലിയോട് താല്പര്യം പ്രകടിപ്പിച്ചു4. ഒരു പുതിയ ജോഡി വസ്ത്രം ലഭിച്ചപ്പോൾ ഉടനെ തന്റെ ഛായാചിത്രം വരയ്ക്കാൻ ആളെ ഏല്പിച്ച ഫ്ലോറെൻസ്-കാരൻ വ്യാപാരിയെ പോലെ തന്നെ, പുതുപ്പണക്കാരായ വിക്ടോറിയൻ മധ്യവർഗക്കാർ തങ്ങളുടെ ഫോട്ടോ എടുപ്പിക്കാൻ ധൃതി കൂടി. 1850കളിൽ ആന്ദ്രേ അഡോൾഫ് യൂജിൻ ഡിസ്ഡെറിയുടെ കാർട്ടെ-ഡി-വിസിറ്റ് (carte de visite) ഇതേ പ്രതിഭാസം കുറച്ചുകൂടെ പാവപെട്ടവർക്കിടയിൽ സൃഷ്ടിച്ചു, നാടാറും മറ്റു പലരും പ്രമാണികൾക്കിടയിൽ ചെയ്തപോലെ. ഡിസ്ഡെറിയുടെ കാർട്ടെ-ഡി-വിസിറ്റ് വിലകുറഞ്ഞതായിരുന്നു, പോരാത്തതിന് ബൂർഷ്വകളുടെ ചിത്രങ്ങളെ ബാഹ്യലക്ഷണങ്ങളിലൂടെ അനുകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഗംഭീരമായ വീടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു പുസ്തകം കയ്യിൽ പിടിച്ചു നിൽക്കുന്നതായി ഫോട്ടോയിൽ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ, അതിലെ മനുഷ്യരുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെയാണ് സത്യാവസ്ഥയെക്കാൾ സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നത്. വ്യത്യസ്ഥതയുള്ളവ എന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളിൽ പോലും ഇത് വ്യക്തം ആണ്. നെപ്പോളിയൻ മൂന്നാമൻ ഇറ്റലി കീഴടക്കാൻ 1859-ഇൽ പോവുന്നതിനിടക്ക് ഡിസ്ഡെറിയുടെ സ്റ്റുഡിയോയിൽ കയറി ഫോട്ടോ എടുപ്പിച്ചതായും, ആ സമയം തന്റെ പട മുഴുവൻ കാത്തുനിൽക്കുകയും ചെയ്തതായി കഥകൾ ഉണ്ട്5[ചിത്രം 3]. ഈ കഥ ശരിയോ തെറ്റോ, നെപ്പോളിയനിന് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ പകർപ്പുകൾ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള കഴിവിന്റെ പ്രസക്തി മനസ്സിലായിരുന്നു എന്നത് തീർച്ച; അദ്ദേഹം സ്വന്തം ഫോട്ടോ പല ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരെ കൊണ്ട് എടുപ്പിച്ചിരുന്നു, സ്വന്തം പ്രതിച്ഛായ കൊണ്ട് തന്റെ ആരാധകർക്കിടയിൽ തന്റെ സ്ഥാനം ഉയർത്താൻ വേണ്ടി.

ചുരുങ്ങിയ ചിലവിൽ കുറെ ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിക്കാനുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ ഈ കഴിവ് പോർട്രേച്ചറിനെ കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകളിലെ രണ്ടാം ധാരയിൽ നിർണായകമാണ്. സാമൂഹികസാംസ്കാരികചരിത്രത്തിന്റെ പഠനങ്ങളിൽ ഒരു വിഷയം തന്നെയാണ് അത് വരെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടാത്ത ഒരു ജനതയുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ചിത്രീകരണം. ഈ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് നോക്കുമ്പോൾ ചിത്രനിർമ്മാണത്തിന്റെ യന്ത്രവത്കരണം ഭരണക്രമത്തിന്റെ അച്ചടക്കവും മേൽനോട്ടവും നടപ്പിലാക്കുന്നതിൽ പ്രായോഗികമായി എന്ന് കാണാം. പോലീസ്, ഡോക്ടർമാർ, പട്ടാളം, ശാശ്ത്രജ്ഞർ എന്നിവരെല്ലാം ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ ആർക്കൈവുകൾ തെളിവെടുപ്പിനും രേഖപെടുത്തലിനും വേണ്ടി ഉപയോഗപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങി. യാന്ത്രികമായ ഒരു ചിത്രനിർമ്മാണരീതി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടു, വസ്തുതകളുടെ ശേഖരങ്ങൾ ആയും, പ്രായോഗികമായി അറിവ് രേഖപ്പെടുത്താനും, ജനതയിലെ വിഭാഗങ്ങളെ എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താനും, പല “ശാസ്ത്രീയ” കണ്ടെത്തലുകൾ ശരിവെക്കാനും വേണ്ടി. ഉദാഹരണത്തിന്, ചാൾസ് ഡാർവിന്റെ കസിൻ ആയ ഫ്രാൻസിസ് ഗാൾട്ടൺ താല്പര്യമെടുത്ത ഒരു ആശയമാണ് മനുഷ്യന്റെ പാരമ്പര്യസിദ്ധമായ അപകർഷം. ഒരേ കുറ്റത്തിന് ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ട പല കുറ്റവാളികളുടെ മുഖങ്ങൾ ഫോട്ടോ എടുത്ത് പ്രിന്റിങ്ങിൽ മിശ്രണം ചെയ്യുകയും, അതിലൂടെ ഇത്തരം സമാനപ്രവണത ഉള്ളവരുടെ മുഖം നോക്കി മുൻകൂറായി ഇവരെ കണ്ടെത്താൻ സാധിക്കും എന്ന് തെളിയിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. ജോൺ ടാഗ്ഗ് തന്റെ പുസ്തകത്തിന്റെ പേരിൽ തന്നെ സൂചിപ്പിച്ചപോലെ, പണക്കാരുടെ ഒരു അവകാശം മാത്രം ആയിരുന്നില്ല ഫോട്ടോ എടുക്കപെടൽ; മറിച്ച് സ്വന്തം ആവശ്യങ്ങൾക്കായി അല്ലാതെ ഫോട്ടോ എടുക്കപെടുന്നവരെ സംബന്ധിച്ച് ചിത്രീകരണത്തിന്റെ ഭാരം6 ആയിമാറി കഴിഞ്ഞിരുന്നു. യാഥാർഥ്യത്തിൽ, ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ സാധ്യമായ മേൽനോട്ടക്കാരന്റെ പ്രത്യേകതരം കാഴ്ച്ചയിൽ നിന്ന് ആർക്കും തന്നെ രക്ഷയുണ്ടായില്ല. ഇത്തരം തെളിവെടുപ്പ് ശൈലിയിലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ അതിൽ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടു മനുഷ്യരുടെ സാമൂഹിക നിലയും, മനസ്ഥിതിയെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നവയായി കാണപ്പെട്ടു, വായിക്കപ്പെട്ടു7 [ചിത്രം  5]. ഈ രീതിയിലുള്ള സമൂഹനിരീക്ഷണതന്ത്രങ്ങൾ തോൽവിയിൽ ചെന്ന് അവസാനിച്ചുവെങ്കിൽ അത് ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ അവ്യക്തതകൊണ്ട് മാത്രമാണ്; ആശയത്തെറ്റ് കാരണം അല്ല.

വ്യത്യസ്ഥമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആണെങ്കിൽ കൂടി, ഇതേ കാരണം കൊണ്ടാണ് പോർട്രേച്ചർ സംവാദത്തിലെ മൂന്നാം ധാര, അതായത് പ്രത്യക്ഷരൂപത്തെയും സത്യത്തെയും പറ്റിയുള്ള ചിന്ത, ആത്യന്തികമായ തീരുമാനത്തിൽ എത്തിപെടാതെ നിൽക്കുന്നത്. ചിത്രീകരണങ്ങളിൽ നിന്ന് എത്രത്തോളം വായിച്ചെടുക്കാൻ സാധിക്കും എന്ന ചോദ്യം പ്ലേറ്റോയുടെ കാലം മുതൽക്കെങ്കിലും നിലനിന്നിട്ടുള്ളതാണ്; പ്ലേറ്റോ ബാഹ്യരൂപത്തെ “കോസ്മെറ്റിക്” (cosmetic) എന്നതിൽ ഒതുക്കി തള്ളിക്കളയുകയാണ് ഉണ്ടായത്. ഈ വാദത്തിൽ ബാഹ്യരൂപം, അല്ലെങ്കിൽ പ്രതലം, എന്നത് ഒരു മറവാണ് – ഒരു തരം നുണ8. ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങളും അവയോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളും മുന്നിടുന്ന പരിമിതിയാണ് ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിൽ ബാഹ്യരൂപം (അതിനൊപ്പം കൊടുത്തിട്ടുള്ള പരിമിതമായ പശ്ചാത്തല വസ്തുതകൾ കൂടാതെ) മാത്രമാണ് കാണിക്ക് ലഭിക്കുന്നത് എന്നത്. എന്നിരിക്കെ, പ്രതലത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷതയെയും സത്യത്തെയും ബിംബത്തിന്റെ ആഴത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യങ്ങൾ തന്നെ ശരിയാകാറില്ല, കാരണം ഇവയെല്ലാം കാണിയുടെ ഉദ്ദേശതയെ കണക്കിലെടുക്കുന്നില്ല. ഈ വിഷയത്തിലേക്ക് അൽപം കഴിഞ്ഞു തിരിച്ചു വരാം.

പോർട്രെയ്റ്റുകളെ നോക്കുമ്പോൾ

മുകളിൽ വിവരിച്ച മൂന്നു ചിന്താരീതികളിൽ പൊതുവായി കാണാവുന്ന ആശയമാണ് പോർട്രെയ്റ്റ് ഒരു സ്വത്വത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം ആകുന്നത് എന്നത്. അതായത്, ഈ വാദങ്ങളുടെ പൊരുൾ കിടക്കുന്നത് പോർട്രെയ്റ്റുകളുടെ സാമൂഹിക സ്വത്വവുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്മേലാണ്, ഇതൊരു പ്രശ്നം ആയി കാണാം, അല്ലെങ്കിൽ ഗുണം ആയി കാണാം. എന്ത് രീതിയിൽ ആയിരിക്കും നോക്കാൻ ഉള്ള പ്രചോദനം എന്ന നിലയിൽ വോയറിസം ഈ സംവാദത്തെ സ്വാധീനിക്കുക?വോയറിസം എന്നത് കാഴ്ച്ചയിലെ ആനന്ദം എന്ന തലത്തിൽ ഇവിടെ പരിചയപ്പെടുത്തുമ്പോൾ, ഒരു പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫ് അതിന്റെ “അർഥം” എങ്ങനെ നേടുന്നു എന്ന ആശയത്തിൽ ഒരു സങ്കീർണതയാണ് നമ്മൾ കൊണ്ടുവരുന്നത്. കാണി ഇവിടെ അർഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ നിർണായകഘടകം ആകുന്നു. നമ്മൾ എന്തിനെ നോക്കുന്നു എന്ന ചിന്ത ഒരു വഴിത്തിരിവെടുക്കുന്നു.

പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോ നോക്കുമ്പോൾ നമ്മൾ സത്യത്തിൽ എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്? ലളിതമായി പറഞ്ഞാൽ മനുഷ്യരൂപത്തിന്റെ രേഖാസ്പദവ്യാഖ്യാനം നമ്മുടെ മുന്നിൽ വരുന്നു, അതിൽ നമ്മൾ മനുഷ്യരൂപത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നു. ഇവിടെ, കാഴ്ച്ചയിലെ ആനന്ദത്തിൽ ഉപരി നമ്മൾ അനുഭവിക്കുന്നത് തിരിച്ചറിവിലെ ആനന്ദം ആണ്; തിരിച്ചറിവിന് തന്റേതായ ഒരു ആനന്ദം തരാൻ സാധിക്കുന്നു. ഇത്തരം ആനന്ദം പല സാഹചര്യങ്ങളിൽ നമ്മൾ അനുഭവിക്കാറുണ്ട് – ഉദാഹരണത്തിന് സ്നേഹിക്കുന്ന വ്യക്തിയെ റെയിൽവേ സ്റ്റേഷനിൽ വെച്ച് തിരിച്ചറിയുമ്പോൾ, അല്ലെങ്കിൽ കുറ്റവാളിയെ പോലീസ് രേഖയിലെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിൽ കണ്ട് തിരിച്ചറിയുമ്പോൾ പോലും. ഐഡന്റിഫിക്കേഷൻ (identification) പ്രക്രിയകളിൽ, തിരിച്ചറിയുക എന്ന അന്ത്യത്തിലാണ് കാണി ആനന്ദം നേടുന്നത്. ക്യാമറയുടെ ഭൗതികസ്ഥാനത്തിനോട് സ്വയം സമീകരിക്കുന്നതാണ് ഈ ആനന്ദത്തിന് ഒരു കാരണം.”ഈ സീനിൽ ഞാൻ ഇവിടെയാണ്” എന്ന പ്രാഥമിക തിരിച്ചറിവ് അതിന്റേതായ ആനന്ദം നൽകുന്നു; സിനിമ ഇതിനെ അത്യധികം ചൂഷണം ചെയ്യുന്നു9. എന്നാൽ, ക്യാമറയുമായുള്ള ഈ പ്രാഥമിക സമീകരണം കൂടാതെ മറ്റൊരു സമീകരണത്തിലും ആനന്ദം ലഭ്യമാണ്; ഒരു വസ്തുവിനോടോ വ്യക്തിയോടോ സ്വയം സമീകരിക്കുന്നതിൽ. ഈ അർത്ഥത്തിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് പോർട്രെയ്റ്റിന് താനുമായി സാമ്യതകളുള്ള ഒരാളുടെ ചിത്രം വാഗ്ദാനം ചെയ്യാൻ കഴിയും. ഈ വാഗ്ദാനം പാലിക്കപ്പെട്ടില്ലെങ്കിൽ കൂടി, കാണിയുടെ കൽപ്പനയിൽ ഇതൊരു ആനന്ദത്തിന് കാരണം ആകുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ കാണിയിൽ  ഉണ്ടാവുന്ന മൂന്നു തരത്തിലുള്ള തിരിച്ചറിവുകളെ വേർതിരിക്കാൻ സാധിക്കും; ഒന്ന്, ക്യാമറയുമായി; രണ്ട്, വ്യക്തി/വസ്തുവിന്റേത്; മൂന്ന്, വ്യക്തി/വസ്തുവുമായി. പക്ഷെ ഇതുപോലെയുള്ള തിരിച്ചറിവിന്റെയും സമീകരണത്തിന്റെയും ക്രമങ്ങൾ കാണിത്വത്തിനും പോർട്രെയ്റ്റുകളുടെ കാഴ്ച്ചക്കും നിർണായകമാകുന്നുവെങ്കിൽ, നമ്മൾ ‘പ്രോജെക്ഷൻ’ (projection) എന്ന ആശയം കൂടി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഈ വാക്കിനും, ‘ഐഡന്റിഫിക്കേഷൻ’ പോലെ തന്നെ, ഒന്നിലധികം അർഥങ്ങൾ ഉണ്ട്.

‘പ്രൊജക്ഷനിൽ,’ കാണി തന്റെ ഉള്ളിലുള്ള അസ്വസ്ഥതയുണ്ടാക്കുന്ന വികാരങ്ങളെ പിഴുതെടുത്ത് മറ്റൊരു വ്യക്തിയിലേക്കോ വസ്തുവിലേക്കോ പുനർസ്ഥാപിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, അച്ഛനോടോ അമ്മയോടോ ഉള്ള വികാരങ്ങൾ ദൈനംദിനം കണ്ടുമുട്ടുന്ന മറ്റു പലരുടെ മേൽ പ്രൊജക്റ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു, ഇവർ അച്ഛനോ അമ്മക്കോ പകരം ആകുന്നു. അത് പോലെ തന്നെ വർഗീയവാദി തന്റെ സ്വന്തം മുൻവിധികൾ മറ്റുള്ളവരിൽ കണ്ടുപിടിച്ച് സ്വയം ശരിവെക്കുന്നു. ഇത്തരം പ്രോജെക്ഷൻ “ഇതരനിൽ” (The Other) ഉണ്ടാക്കുന്ന എതിർപ്പ് നിലനിൽക്കുമ്പോൾ തന്നെ, വർഗീയവാദി ആനന്ദം നേടുന്നത് തനിക്കുള്ളിൽ യുക്തിപരമായി ഉൾക്കൊള്ളിക്കാൻ പറ്റാത്ത വികാരങ്ങളെ പുറംതള്ളുന്നതിൽ ആണ്; “ഞാൻ പറഞ്ഞില്ലേ അയാൾ അങ്ങനെയാണെന്ന്!”10 എന്ന പ്രയോഗം പതിവാകുന്നതും ഇത് കൊണ്ട് തന്നെ. പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോ കാണുമ്പോൾ ഇതേ ഘടനയിലുള്ള ഒരു പ്രോജെക്ഷൻ സംഭവിക്കാറുണ്ട്.

മറ്റൊരു കലാചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തിൽ, ഏൺസ്റ്റ് ഗോംബ്രിക് പ്രോജെക്ഷണിനെ ചില പോർട്രെയ്റ്റ് പെയിന്റിങ്ങുകളുടെ, പ്രത്യേകിച്ച് 1700കളിലെ ഇംഗ്ലീഷ് പെയിന്റർ ആയിരുന്ന തോമസ് ഗെയിൻസ്ബോറോവിന്റെ പെയിന്റിങ്ങുകൾ മനസിലാക്കാൻ ഒരു ഘടകം ആയി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. ജോഷുവ റെയ്നോൾഡ്സ് മുന്നോട്ടു വെച്ച വാദം, അതായത് ഗെയിൻസ്ബോറോവിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ “തള്ളിക്കളയാനാവാത്ത സാദൃശ്യം” വരുന്നത് അദ്ദേഹം പല പ്രധാന മുഖലക്ഷണങ്ങൾ തീർച്ചപ്പെടുത്താതെ വിട്ടിരിക്കുന്നത് കൊണ്ടാണ് എന്നത്, ഗോംബ്രിക് ചർച്ച ചെയ്യുന്നു11. റെയ്നോൾഡ്സ് പറഞ്ഞതിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നത് കാണിയുടെ ഭാവനയാണ് ഈ ഗ്യാപ്പുകൾ അടക്കുന്നത് എന്ന ആശയം ആണ്; പെയിന്റിങ്ങിൽ സത്യത്തിൽ ഉൾകൊള്ളിക്കാവുന്നതിലും അധികമായ സാധ്യതകൾ കാണിയുടെ ഭാവനയിൽ നിന്ന് പുറത്തെടുക്കാൻ ഈ പെയിന്റിങ്ങുകൾ ശ്രമിക്കുന്നു. പക്ഷെ ഗോംബ്രിക് വാദിക്കുന്നത്  ഇങ്ങനെയല്ല, മറിച്ച് അതിലുണ്ടാവുന്ന അർത്ഥത്തിലെ നിശ്ചയകുറവാണ് പ്രാവർത്തികാമാകുന്നത് എന്നാണ്. എനിക്ക് തോന്നുന്നത് ഇതേ ഘടന തന്നെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ്, പക്ഷെ ഇവിടെ ഡീറ്റൈൽ അധികം ആവുമ്പോഴാണെന്നു മാത്രം. തോമസ് റഫിന്റെ വലിയ പോർട്രെയ്റ്റുകളിൽ ഇത് പോലെയാണ് [ചിത്രം  4] – അത്യധികം ഇൻഫർമേഷൻ (information) ആണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്, അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഓരോ മറുക് പോലും ഒരു ലക്ഷണം ആയി എടുക്കാനാവും. എന്നാൽ ഇത്തരം അമിതസ്വഭാവം ആണ് നേരത്തെ പറഞ്ഞ നിരീക്ഷണത്തിനു വേണ്ടി ഉണ്ടാക്കപ്പെട്ട ശൈലിയുടെ തോൽവി ആകുന്നത്, കാരണം ഇത്രയും ഇൻഫൊർമേഷനിൽ നിന്ന് ആവശ്യമുള്ളതെന്ത്, അർത്ഥവത്തായതെന്ത് എന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്; സബ്ജക്റ്റ് (subject) എന്ത് ചിന്തിക്കുന്നു എന്നത് ഊഹിക്കാൻ പോലും ആവില്ല. ഇവിടെയാണ് കാണിക്ക് സമീകരണത്തിനും തിരിച്ചറിവിനും പ്രൊജക്ഷനും വേണ്ടി ഒരു സ്പേസ് ലഭിക്കുന്നത്. ഈ സ്പേസിൽ ഓരോ ആംഗ്യത്തിനും ഓരോ മറുകിനും ഭീഷണിയും അർത്ഥവും ആകാൻ സാധിക്കും.

ഒരു അർത്ഥത്തിൽ, ഞാൻ വാദിക്കുന്നത് അർത്ഥതലങ്ങൾ കാഴ്ച്ചയുടെ ഇത്തരം പ്രോസസ്സുകളാൽ (process) വളയുകയും ഇല്ലാതാവുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നാണ്. കാണി തന്റെ സ്വന്തം അർഥങ്ങൾ പോർട്രെയ്റ്റിലേക്കു കൊണ്ട് വരും.
ഇതിനുമപ്പുറം, എങ്ങനെയാണ് പല ഐഡന്റിഫിക്കേഷൻ, പ്രോജെക്ഷൻ പ്രോസസ്സുകൾ പോർട്രെയ്റ്റ് നിർമ്മാണത്തെ തന്നെ സ്വാധീനിക്കുന്നത് എന്ന് വിവരിക്കാവുന്നതാണ്. നാടാർ പോലെയുള്ള ‘ക്ലാസിക്’ പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാർ ഏറ്റെടുത്തിരുന്ന ദൗത്യം മുന്നിൽ ഇരിക്കുന്നയാൾക്ക് ബഹുമാനം നൽകിക്കൊണ്ട് അയാളുടെ വ്യക്തിത്വത്തെയും പ്രത്യേക ലക്ഷണങ്ങളെയും ഉൾകൊകൊള്ളുന്ന ഒരു ബിംബം എങ്ങനെയെങ്കിലും സൃഷ്ടിക്കുക എന്നതാണ്. ഇതിനിടയിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫർ സ്വന്തം പ്രോജെക്ഷൻസ് മറച്ചുവെക്കാൻ ശ്രമിക്കാൻ ആയിരിക്കും സാധ്യത (“അവർ എന്നെ പോലെയാണ്,” അല്ലെങ്കിൽ “ഞാൻ അവരെ പോലെയാണ്” എന്ന ആശയങ്ങൾ). എന്നാൽ സെൽഫ്-പോർട്രെയ്റ്റുകൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ ഇത്തരം ദ്വിതീയതലത്തിൽ കിടക്കുന്ന ഐഡന്റിഫിക്കേഷനും പ്രൊജക്ഷനും ആണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്; മറ്റൊരാളുമായി ബന്ധപെട്ടുകാണുന്ന ഒരു ഇമേജ് (image) സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിൽ ചാർത്തുന്നു.
ക്ലോഡ് കഹൂൺ തന്റെ സെൽഫ്-പോർട്രെയ്റ്റുകളിൽ സമീകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തിയിരുന്നു12. സർറിയലിസ്റ്റുകളുടെ (Surrealists) സഹയാത്രിക എന്നനിലയിൽ തന്റെ സ്വത്വവിചാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അന്വേഷണം, മോഡേൺ റാഷണൽ (modern rational) സങ്കൽപ്പത്തെ പൊളിച്ചുമാറ്റാൻ നോക്കുന്ന സർറിയലിസ്റ്റുകളുടെ ഉദ്ദേശത്തോടു ചേർന്നതായിരുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, കഹൂണിന്റെ ‘വ്യർത്ഥത’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ [ചിത്രം 1] കഹൂൺ തന്റെ കണ്ണാടിയിലെ പ്രതിച്ഛായയിൽ നോക്കാതെ തിരിഞ്ഞു ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കുന്നു. നമ്മൾ കാണുന്നത് ഒരാൾ സ്വയം നോക്കാതെ നിൽക്കുന്നതാണ് (അവർ തന്നെ എടുത്ത അവരുടെ തന്നെ ഫോട്ടോ ആണെങ്കിൽ കൂടി). എന്നാൽ നമ്മൾ അതേ ആളെ രണ്ടായി വിഭജിച്ചു കാണുകയും ചെയ്യുന്നു, കണ്ണാടിയിലെ പ്രതിച്ഛായ സ്വന്തമായി ഒരു സ്വത്വം നേടുന്നതോടുകൂടി. ഇത് കലാകാരിയുടെ ഭാഗത്തു നിന്നുള്ള പ്രോജെക്ഷൻ ആണോ എന്ന് നമുക്ക് അറിയുകയും ഇല്ല, ഇനി അറിയാൻ സാധിക്കുകയും ഇല്ല. നമുക്ക് അറിയുന്നത് എന്തെന്നാൽ കാണിയുടെ മുന്നിൽ കലാകാരി വെക്കുന്നത് ഒരു സങ്കീർണമായ ഘടനയാണ്. കഹൂൺ നമ്മളെ നോക്കുന്നതായി തോന്നും (നമ്മൾ ക്യാമറയായി സ്വയം സമീകരിക്കുന്നു), അതിനോടൊപ്പം നമ്മൾ അവരെ നോക്കുന്നു; ചിലർക്ക് അവർ ഒരു “അവൻ” ആയി തോന്നാം, വെട്ടിനിർത്തിയ മുടിയും മറ്റും കാരണം. ഇത് ആരെയാണ് നോക്കുന്നത് എന്ന തിരിച്ചറിവ് ഇപ്പോൾ തന്നെ പ്രശ്നമായിരുന്നു. കണ്ണാടിയിലെ പ്രതിച്ഛായയിൽ നിന്നുള്ള അകൽച്ച ഇതിനെ കൂടുതൽ സങ്കീർണം ആക്കുന്നു. പ്രതിച്ഛായ ആ റൂമിന്റെ ഭാഗമോ അല്ലെങ്കിൽ നമ്മളുമായി എന്തെങ്കിലും ബന്ധമുള്ളതായോ തോന്നിക്കുന്നില്ല. ഈ രീതിയിൽ ചിത്രം നമ്മളെ ഉള്ളിലേക്ക് നയിക്കുന്നു, കാരണം സ്കോപ്പൊഫിലിയക്ക് ചിത്രത്തിനുമേൽ ബുദ്ധിയുടെ ആധിപത്യം അത്യാവശ്യം ആണ്. സ്കോപ്പൊഫിലിയയുടെ ഈ അടിസ്ഥാനം പ്രാപിക്കാൻ സാധിക്കുന്നത് വരെ നമ്മൾ അതിനെ തേടിക്കൊണ്ട് ഇരിക്കും. ഈ കാരണത്താൽ ആണ് മൊണാ ലിസ ഇപ്പോഴും ജനപ്രിയമായ ചിത്രമായി നിലനിൽക്കുന്നത് എന്നത് തീർച്ച. മൊണാ ലിസയുടെ ആ ചിരിയുടെ അർഥം നമ്മൾ ഇപ്പോഴും തേടുന്നു.

ഉപസംഹാരം

പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ ആസ്പദമാക്കി നിരവധി ലേഖനങ്ങൾ വരുന്നുണ്ടെങ്കിലും, എന്തു കൊണ്ട് പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി ഇത്രയും ജനപ്രിയമായി എന്ന് ആരും ചോദിച്ചു കാണാറില്ല. പകരം നമുക്ക് കിട്ടുന്നത് പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി ജനപ്രിയമായത് എങ്ങനെ എന്ന ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരങ്ങൾ ആണ്. മുകളിൽ വിവരിച്ച പ്രോസസ്സുകളെക്കാൾ ഉപരി പ്രവർത്തനം ആകുന്ന ഒന്നാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി യുടെ ഇന്റിമസി (intimacy). ഇവിടെ പറഞ്ഞ സങ്കീർണമായ ബന്ധങ്ങൾ, യുക്തിപരമല്ല എന്ന് തോന്നിക്കുന്ന വിധത്തിലെ നമ്മുടെ കാഴ്ച്ചയുടെ അനുഭവത്തിനു ഘടന നൽകുന്നു. എന്നാൽ വോയറിസവും സ്കോപ്പൊഫിലിയയും ആയി ബന്ധപ്പെട്ട ആശയങ്ങൾ കൊണ്ടുവരുമ്പോൾ നമ്മൾ സത്യത്തിൽ പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോ നോക്കുമ്പോൾ എന്താണ് ചെയ്യുന്നത് എന്ന പ്രശ്നത്തിന്റെ പുതിയ ആഴങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നത്. ഇപ്പോഴാണ് നമുക്ക് എല്ലാവിധ പോർട്രെയ്റ്റുകളെയും സമാനമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ഒരു ചിന്താരീതി ലഭ്യമാകുന്നത്. പോർട്രേച്ചർ എന്ന സംഭവത്തെ മനസ്സിലാക്കണമെങ്കിൽ – അതായത് കുടുംബചിത്രങ്ങളുടെ ആൽബവും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചരിത്രവും ഓർമകളും, നമ്മൾ വ്യക്തിപരമായി അറിയാത്ത ആൾക്കാരുടെ നമുക്ക് ഇഷ്ടപെട്ട പോർട്രെയ്റ്റുകളും, ഗാലറിയിലും മ്യൂസിയത്തിലും ഓഫീസുകളിലും തൂക്കിയിട്ടിരിക്കുന്നവയും, പഴക്കം ചെന്ന പോർട്രെയ്റ്റുകളുടെ “മാസ്മരതയും,” എന്തിന്, മേൽനോട്ടത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഉണ്ടാക്കപ്പെട്ട പോർട്രെയ്റ്റുകളോടുള്ള കൗതുകം പോലും മനസ്സിലാക്കണമെങ്കിൽ, ഇവയെ കുറിച്ച് എല്ലാം നമ്മൾ പല വഴികളിലൂടെ വീണ്ടും അന്വേഷിക്കേണ്ടി ഇരിക്കുന്നു; ആനന്ദം നൽകുന്ന ഐഡന്റിഫിക്കേഷൻ, പ്രോജെക്ഷൻ എന്നീ ആശയങ്ങളെ ഉൾപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്. ഈ ആനന്ദം നേടുന്നത് ചിലപ്പോൾ കേവലം ക്യാമറയുമായുള്ള സ്വയം സമീകരണം കൊണ്ടായിരിക്കും – നമ്മുടെ മുന്നിലുള്ള കഥാപാത്രത്തെ പഠിക്കാനുള്ള അവസരം ലഭിച്ചതിനാൽ. അല്ലെങ്കിൽ ചിലപ്പോൾ സാമൂഹികമോ സാംസ്കാരികമോ ലൈംഗികമോ ആയ ബന്ധങ്ങളുടെ തിരിച്ചറിവ് കൊണ്ടാവാം – ഇത് സബ്ജക്റ്റും ആയുള്ള ബന്ധം ആകാം അല്ലെങ്കിൽ സബ്ജക്റ്റ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ബന്ധം ആകാം, നമ്മുടെ മുൻധാരണകൾക്കു അകത്തോ പുറത്തോ ആകാം. അഥവാ പോർട്രെയ്റ്റിലെ രൂപം ഒരു ഇതരത്വം (Otherness) പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ, ഈ ഇതരത്വം നമുക്ക് അകത്തുള്ള ഒന്നായിരിക്കും, അല്ലെങ്കിൽ നമ്മൾ പുറംതള്ളാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒന്നാകാം. ഈ വേളയിൽ ഞാൻ ഇതുവരെ പറയാത്ത ഒരു വശം നോക്കേണ്ടി ഇരിക്കുന്നു – ഫോട്ടോ എടുക്കപെടുന്നയാളുടെ നമുക്ക് നേരെയുള്ള നോട്ടം, അല്ലെങ്കിൽ ഗെയ്സ്. ഈ രീതിയിൽ നോക്കുമ്പോഴാണ് അഭിനേതാവ് നമ്മളെ നോക്കുമ്പോൾ നമ്മൾ ഫോട്ടോ എടുക്കപെടുന്നു എന്ന് പറയാൻ സാധിക്കുന്നത്, സാമാന്യ ബുദ്ധിക്കു വിരുദ്ധമായി തോന്നുമെങ്കിൽ കൂടി. ഇത്തരം ഒരു ഘടനക്കു അകത്തു നിന്നാൽ, നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞരുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളോടുള്ള ഭയം നമുക്ക് മനസിലാക്കാൻ കഴിയും, ഇതിനെ നമ്മുടെ തന്നെ നോക്കപ്പെടുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അന്ധവിശ്വാസങ്ങളായി ചേർത്ത് വായിക്കാൻ സാധിക്കും. ഇവിടെയും പ്രോജെക്ഷൻ എന്ന പ്രോസസ്സിന്റെ സാന്നിധ്യമാണ് കാണാൻ സാധിക്കുന്നത്; അതിനും അടിസ്ഥാനമാകുന്നത് സ്വത്വവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നമ്മുടെ തന്നെ ഭയങ്ങളും ആഗ്രഹങ്ങളും ആണ്.

ആത്യന്തികമായി എല്ലാ പോർട്രേച്ചറും സാമൂഹികസ്വത്വം ഉറപ്പിക്കാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നവയാണെങ്കിൽ, നമ്മൾ ഇത് കാണുന്നതിൽ നിന്ന് നേടുന്ന ആനന്ദത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട് – പോർട്രേച്ചർ പ്രാഥമികമായി ഉന്നയിക്കുന്ന “നമ്മൾ ആരാണ്?” എന്ന ചോദ്യത്തിൽ എങ്ങനെയാണ് നമ്മുടെ നോട്ടവും ആനന്ദവും മാനസികസ്വത്വവും സാമൂഹികസ്വത്വവും എല്ലാം കൂടിച്ചേരുന്നത് എന്ന് മനസിലാക്കി തുടങ്ങാൻ വേണ്ടി മാത്രം ആണെങ്കിൽ കൂടി.

മലയാളത്തിൽ: അർജുൻ രാമചന്ദ്രൻ

1. ക്ലോഡ് കഹൂൺ, സെൽഫ്-പോർട്രെയ്റ്റ്, ഉദ്ദേശം 1928. ജലാറ്റിൻ സിൽവർ മോഡേൺ പ്രിന്റ്.110 x 80 മി.മീ. ജേഴ്സി ഹെറിറ്റേജ് ട്രസ്റ്റ്   |   2. നാടാർ, എമീൽ സോള, ഉദ്ദേശം 1879. 170 x 123 മി.മീ. നാഷണൽ മ്യൂസിയം ഓഫ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി. ദി റോയൽ ലൈബ്രറി   |   3. ആന്ദ്രേ അഡോൾഫ് യൂജിൻ ഡിസ്ഡെറി, നെപ്പോളിയൻ മൂന്നാമൻ, ഉദ്ദേശം 1860. അൽബുമിൻ. 85 x 52 മി.മീ. നാഷണൽ മ്യൂസിയം ഓഫ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി. ദി റോയൽ ലൈബ്രറി  |   4. തോമസ് റഫ്, വോസിങ്, 1988, സി-പ്രിന്റ്. 205 x 160 സെ.മീ. ഹാംബർഗെർ കുൻസ്റ്റ് ഹാൾ   |
5. സർ ഫ്രാൻസിസ് ഗാൾട്ടൺ, ജ്യൂവിഷ് കോംപോസിറ്റ്, 1870കൾ. 3 ചിത്രങ്ങൾ, ഓരോന്നും 80 x 70 മി.മീ. ദി ലൈബ്രറി, യൂണിവേഴ്സിറ്റി കോളേജ്, ലണ്ടൻ.

കുറിപ്പ്

[1]  സ്കോപ്പൊഫിലിയയെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ ലേഖനം ലോറ മൾവേയുടെ 1975-ഇൽ എഴുതപ്പെട്ട “വിഷ്വൽ പ്ലെഷർ ആൻഡ് നരേറ്റീവ്‌ സിനിമ ” തന്നെയാണ്. ഈ ലേഖനം മാക്മില്ലൻ 1989-ഇൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച വിഷ്വൽ ആൻഡ് അദർ പ്ലെഷേഴ്‌സ് എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. ലോറ മൾവേയുടെ വാദം പിന്നീട് ഈ വിഷയത്തിൽ എഴുതിയ വരെക്കാൾ ബലമുള്ളതായി തോന്നും.

[2]  ‘സബ്ലിമേഷൻ’ ഒരു കലാസിദ്ധാന്തം എന്നതിന് മോഡൽ ആയി സ്വീകരിക്കാൻ ആകുമോ എന്ന ചർച്ച ഇവിടെ: പ്രവീൺ ആഡംസ് (എഡിറ്റർ), ആർട്ട്: സബ്ലിമേഷൻ ആൻഡ് സിംപ്റ്റം, കർണാക്, 2003.

[3] ആരോൺഷാർഫ്, ആർട്ട് ആൻഡ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി, പെൻഗുഇൻ, 1979, പേജ് 39-76.

[4] ആത്മാരാധനയുടെ ഈ സംസ്കാരത്തെ കുറിച്ച് ചാൾസ് ബോഡെലയർ തന്റെ ‘ദി മോഡേൺ പബ്ലിക് ആൻഡ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ രൂക്ഷവിമർശനം ഉയർത്തുന്നു, ക്ലാസിക് എസ്സേയ്സ് ഓൺ ഫോട്ടോഗ്രാഫി, എ. ട്രാക്റ്റൻബെർഗ് (എഡിറ്റർ), ലീറ്റ്‌സ് ഐലൻഡ്, 1980, പേജ് 83-93.

[5] ആന്ദ്രേ റൂഇൽ, ല’എമ്പയർ ഡി ല ഫോട്ടോഗ്രാഫി, 1839-1870, സൈകൊമോർ, 1982, പേജ് 146.

[6] ജോൺ ടാഗ്ഗ്, ദി ബർഡൻ ഓഫ് റെപ്രെസെന്റഷന്, മാക്മില്ലൻ, 1988.

[7] ഫ്രാൻസിസ് ഗാൾട്ടണിനെ കുറിച്ച് അലൻ സെകുള ‘ദി ബോഡി ആൻഡ് ദി ആർകൈവ്’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യുന്നു. ദി കോണ്ടെസ്റ്റ് ഓഫ് മീനിങ്, റിച്ചാർഡ് ബോൾട്ടൻ (എഡിറ്റർ), എംഐടി പ്രസ്, 1996, പേജ് 342-379.

[8] ഴാക് ലാക്കാനേ പോലെയുള്ള ഒരു മനഃശാസ്ത്രജ്ഞന്, കളവു എന്നത് എന്തിനെയോ മറക്കാൻ ഉണ്ട് എന്ന ആശയം തന്നെയാണ് – സത്യത്തിൽ ശൂന്യത മാത്രം ആണ് വസ്തുക്കൾക്ക് പുറകിൽ.

[9] സിനിമയിലെ ഈ വിഷയത്തിൽ ആദ്യകാല ലേഖനങ്ങളിൽ ഒന്നാണ് ഇർവിൻ പനോഫ്സ്കിയുടെ ‘സ്റ്റൈൽ ആൻഡ് മീഡിയം ഇൻ ദി മോഷൻ പിക്ചർസ്,’ ത്രീ എസ്സേയ്സ് ഓൺ സ്റ്റൈൽ, എംഐടി പ്രസ്, 1997. ഈ ആശയത്തിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയിലേക്കുള്ള പരിചയപെടുത്തലിൽ പ്രസക്തമായ ലേഖനമാണ് വിക്ടർബർഗിനിന്റേത് – ‘ലുക്കിങ് അറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫ്സ്,’ തിങ്കിങ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി, മാക്മില്ലൻ, 1982.

[10] റോളണ്ട് ബാർത്ത് മുന്നോട്ട് വെച്ച “പങ്റ്റം” എന്ന ആശയം (ക്യാമറ ലുസിഡ, ഫോൺട്ടാന, 1984) ഒരു പ്രോജെക്ഷൻ ആയി കണക്കാക്കാം. ഇതിനു മാത്രമായി ഒരു ലേഖനം ആവശ്യം ആയിരിക്കും.

[11] ഏൺസ്റ് എച്. ഗോംബ്രിക്, ‘പോർട്രെയ്റ്റ് പെയിന്റിംഗ് ആൻഡ് പോർട്രെയ്റ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി,’ അപ്രോപോസ്, നമ്പർ 3, 1945, പേജ് 5.

[12] ക്ലോഡ് കഹൂണിനെ കുറിച്ചുള്ള എന്റെ ലേഖനം, മിസ്-എൻ-സീൻ, ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് കണ്ടംപ്രറി ആർട്സ്, 1994, പേജ് 6-10.

ഡേവിഡ് ബെയ്റ്റ്

ഡേവിഡ് ബെയ്റ്റ് ഒരു ദൃശ്യകലാകാരനും എഴുത്തുകാരനും ആണ്. ലണ്ടനിൽ താമസിച്ചു പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ഡിജിറ്റൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തിയ ആദ്യത്തെ ഇംഗ്ലീഷ് കലാകാരന്മാരിൽ ഒരാളായ ഡേവിഡിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയിലേക്കും, കലയിലേക്കും, അവൻറ്റ്-ഗാർഡ് സംസ്കാരത്തിലേക്കും ഉള്ള സംഭാവനകൾ നിരവധിയാണ്. ‘ഫോട്ടോഗ്രാഫി ആൻഡ് സർറിയലിസം,’ ‘ഫോട്ടോഗ്രാഫി: കീ കോൺസെപ്റ്സ്‘ എന്നീ പുസ്തകങ്ങൾ ഉൾപ്പെടെ അനേകം എഴുത്തുകൾ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വെസ്റ്റമിൻസ്റ്റർ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ പ്രൊഫസർ ആണ്.